Статья посвящена проблеме появления автофикшн (псевдоавтобиографии) как нового жанра в современной русской литературе на примере произведений Андрея Аствацатурова, Сергея Довлатова, Романа Сенчина, Эдуарда Лимонова, Захара Прилепина, Дмитрия Данилова, Александра Христофорова, а также произведений Сильвии Плат, Дженет Уинтерсон и Карла Уве Кнаусгора как представителей современной зарубежной литературы жанра автофикшн на книжном рынке России. В статье рассмотрена история возникновения автофикшн как с точки зрения зарождения жанра за рубежом, так и с позиций отечественного литературоведения; выявлены представители современной русской литературы, имеющие произведения в жанре автофикшн; проанализированы особен ности и уникальные признаки автофикшн: стилистические, сюжетные и другие типичные характеристики, позволяющие выделять этот жанр как самостоятельный. В статье приводятся результаты сравнительно-сопоставительного анализа дневников и автобиографий как литературных жанров по критериям завершенности, целям использования, отношения к публикациям, датировке и достоверности фактов и выявляются элементы, определившие специфику автофикшн. Особое внимание в статье уделяется творчеству Андрея Аствацатурова, который аналитически подходит к обоснованию выбора жанра автофикшн для создания своих произведений.

В статье рассматривается найденный в Горгиппии известняковый посвятительный рельеф в виде наиска с изображением Кибелы на троне, Гермеса с ойнохоей и Гекаты с двумя факелами. На карнизе фронтона здесь имеется частично сохранившаяся надпись ΑΡΤΕΜΙ [---], видимо, содержащая имя дедиканта. Исходя из датировки слоя, откуда происходит вторично использованный рельеф, его изготовили, скорее всего, в начале III в. до н. э. Это позволяет пересмотреть датировку других рельефов с таким же сюжетом из Северного Причерноморья, которые многие исследователи на основе стилистического анализа предлагали отнести ко времени не ранее I в. до н. э. Привлекаемые аналогии с территории Аттики подтверждают предлагаемую точку зрения.

В 2020 г. при раскопках античного городища Горгиппия (Анапа) была открыта гончарная печь середины III в. до н. э. с остатками обжигавшейся в ней партии терракот: две полуфигуры Коры-Персефоны и протома-маска Деметры. Примечательно, что подобная продукция уже была знакома исследователям Горгиппии: статуэтка Коры найдена в некрополе (1954), протомы Деметры обнаружены в предполагаемом ≪сбросе≫ храмовых приношений (1965). Анализ новых находок и материалов Анапского музея позволил выявить особенности работы коропластов в Горгиппии, обозначить проблемы циркуляции отдельных элементов и трансформации образа женского божества. Установлено, что в основе создания четырех моделей горгиппийских протом был использован оттиск лица статуэтки классической эпохи. На основе этого ≪первоэлемента≫, дополненного свободной лепкой, разработаны три модели протомы Деметры – непритязательные, но обеспечивавшие определенное разнообразие предлагаемой продукции, а также более сложная полуфигура Коры. Их производство совпало со временем гибели печи, но не было им ограничено. Во всяком случае линейка модели протомы Деметры из печи насчитывает три поколения терракот: как предшествующего ей, так и последующего.

В статье публикуются терракоты, найденные в ходе археологических раскопок некрополя боспорского города Китей, существовавшего на юго-востоке Керченского полуострова с рубежа VI–V вв. до н. э. до второй четверти VI в. н. э. На юго-западном участке, расположенном в зоне интенсивной береговой абразии, были открыты погребальные памятники IV в. до н. э. и второй половины IV–V в. н. э., сопутствующие им ритуальные комплексы и следы тризн. Среди многочисленных находок – приношений, связанных с обрядами позднеантичного времени, были 14 фрагментированных терракот. Их соотношение – преобладание ранних, эллинистических, над позднеантичными, синхронными последним ритуальным действиям, предпочтение, которое отдавалось женским, а не мужским образам, а также верхним и нижним частям терракот, возможно, неслучайно и ждет объяснения. Интерпретация выявляемых закономерностей зависит от этнокультурной принадлежности обитателей Китея эпохи Великого переселения народов, которая подлежит уточнению.

Статья посвящена мозаичной декорации, украшающей заалтарную стену в римской часовне, примыкающей к Латеранскому баптистерию и посвященной св. Венанцию. Исполненный на стенах часовни цикл состоит из нескольких частей. Особый интерес представляет программа апсиды, включающая череду святых мучеников, расположенных как внутри конхи, так и по сторонам от алтарной ниши. Выбор этих святых, как и общая иконография, не находит прямых аналогий в других памятниках и, вероятно, является результатом личных пожеланий заказчика – папы Иоанна IV (640–642), а использованные художниками особые приемы и композиционные принципы позволяют пролить свет на своеобразие художественного языка работавших в Риме раннесредневековых мастеров.

В работе предпринимается попытка реконструкции цикла апостольских страданий на северной стене капеллы над южным алтарем церкви Святой Софии в Охриде. Этот участок росписи мало изучен, как и сама иконография апостольских страданий. В научной литературе есть два варианта интерпретации частично или полностью утраченных сцен в капелле, предложенные П. Мильковичем-Пепеком и Г. Бабич. В настоящей публикации предлагается альтернативный вариант реконструкции цикла, привлекается дополнительный круг аналогий, выдвигается предположение об образце, на который мог ориентироваться автор программы росписи капеллы.

В статье обобщаются выдвигавшиеся в исследовательской литературе мнения и гипотезы относительно деятельности солунских мастерских в период существования латинского королевства Фессалоники (1204–1224 гг.). Рассматриваемый материал охватывает произведения эмальерного искусства, евлогии, связанные с почитанием патрона города – св. Димитрия, иконы и фрагменты монументальных росписей, сохранившиеся в городе и его окрестностях. Памятники, отличающиеся стилистической пестротой и не имеющие твердых датировок, не позволяют воссоздать художественную жизнь этого периода в отчетливых очертаниях. Тем не менее они предоставляют богатый материал для дальнейших размышлений о взаимодействии солунских художников с мастерами из других регионов (как византийского мира, так и Запада) и их вовлеченности в процесс кристаллизации нового изобразительного языка.

Капелла Сикста IV (также известная как капелла хора и капелла Непорочного зачатия) была не только последним добавлением к старой базилике Сан Пьетро, но и одной из наиболее долго сохранявшихся его частей (она была разрушена лишь в 1609 г.). Этому высоко ценившемуся современниками памятнику позднего Кватроченто в Риме посвящены лишь единичные исследования зарубежных авторов. Основное внимание в них уделено надгробию понтифика, к счастью, дошедшему до наших дней. В статье впервые проанализировано положение капеллы Сикста IV в общем комплексе ватиканских строений и предложено прочтение пространственного ансамбля капеллы – с учетом всех его составляющих, а также ракурсов, ориентированных как на мир людей, так и на сферу сакрального. Показано, как в этом уникальном памятнике был достигнут органичный синтез не только разных искусств, но и античной и христианской культур, и ярко воплотилась многогранность личности самого Сикста IV.

В статье устанавливается связь хранящегося в ГМИИ им. А.С. Пушкина рисунка Мартена де Воса (инв. Р-7200) с гравюрой, эскизом для которой он являлся, что позволяет определить имя изображенного отшельника как Св. Бавона и время создания рисунка как 1593–1594 гг. против прежних предполагаемых датировок 1585/86 гг. или около 1600 г. Московский лист – один из примерно 120 рисунков, созданных М. Де Восом для пяти гравюрных серий, посвященных святым отшельникам, что свидетельствует о большом интересе к данной теме. Рассмотрение этих серий и их дальнейшего функционирования выявляет их связь с миром католической Европы, идеями Контрреформации и учением Игнатия Лойолы, возродившими культ святых затворников и проповедовавшими уединение для размышления и молитвы как способ духовного совершенствования в согласии с христианскими ценностями.