В статье дается обзор книг и публикаций доктора искусствоведения Ирины Евгеньевны Даниловой, представленных на выставке в читальном зале Научной библиотеки Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, приуроченной к 100-летию их автора. Приведены некоторые эпизоды биографии И.Е. Даниловой, отмечена ее роль в научной работе Музея в конце 1960-х – начале 2000-х гг., а также ее педагогическая деятельность в РГГУ.

В статье предлагается рассмотреть, как используется мотив раковины древнегреческими мастерами и как интерпретируется и обыгрывается природная форма в произведениях искусства. Раковины стали распространенным мотивом античного искусства за счет пластического и визуального разнообразия, ассоциативной активности, а также «интригующего» аспекта чего-то скрытого внутри внешней оболочки. На примерах объемной трактовки мотива выявлено три художественные ситуации: раковина-вместилище как часть сосуда, раковина как самостоятельное вместилище и раковина как пластический мотив на сосуде.
Особое внимание заслуживают сосуды, в которых творчески соединяется сам объем сосуда и идея раковины как вместилища: пластические арибаллы, лекифы и другие типы (иногда с включением миниатюрной скульптурной группы, например с рождением Афродиты), а также керамические и металлические двустворчатые пиксиды. Уникальное место занимают в этом кругу мраморные раковины, вырезанные из одного куска камня, подражающие сложной форме «пеликаньей ноги».

Публикуемые материалы посвящены одному новому типу золотых аппликаций с изображением скифского всадника, в конечном счете – вопросу происхождения матрицы, по которой они изготовлены. Здесь предложен иконографический разбор вещи, представлен круг родственных памятников, а также приведены результаты анализа, выполненного с помощью естественно-научных методов. Благодаря одной нестандартной идее была сформулирована задача такого исследования, и по счастливому стечению обстоятельств эта задача была осуществлена.

В статье анализируются три фрагмента аттической краснофигурной керамики, найденных в ходе исследования античного Пантикапея Боспорской археологической экспедицией ГМИИ им. А.С. Пушкина в сезоне 2021 г. Один – донце килика на низкой ножке с изображением в тондо юноши и сатира. Стилистические и композиционные особенности этой росписи позволяют отнести ее к числу работ мастера Йены, работавшего между 400–380 гг. до н. э. Второй фрагмент принадлежит килику аналогичного типа, в тондо частично сохранилось изображение двух юношей, идущих друг за другом, от росписи одной из наружных сторон уцелели ноги двух обнаженных юношей. Роспись тондо, скорее всего, была исполнена анонимным «мастером стиля Б», декор наружных сторон – мастером Кью. Наконец, третий памятник – фрагментированный глубокий килик с изображением двух задрапированных фигур – работа мастера Киль Б 599. Все три росписи выполнены в одной мастерской, которую возглавлял мастер Йены, автор лучшей из них, две другие демонстрируют, как меняется в худшую сторону уровень мастеров следующих поколений.

Раскрывая мозаику из Кабр-Хирама в 1861 г., Э. Ренан считал, что композиции, покрывающие полы боковых нефов, относятся к IV в., учитывая их очень «классический» стиль, в то время как остальные части пола созданы в 575 г. Эта дата указана в надписи в святилище церкви. Позже, убедившись в однородности кладки мозаики, исследователь поверил в позднюю дату, указав, что комплекс принадлежит к тому направлению, которое он назвал «юстинианским ренессансом». Действительно, мозаика с новаторской и оригинальной для того времени композицией и антикизирующим стилем выпадает из современного ей исторического контекста.

Исследование посвящено двум редким циклам монументальной живописи второй половины XIV в. в интерьере Кенигсбергского собора (Калининград) и кирхи Св. Катерины в Арнау (храм прихода Св. Екатерины, поселок Родники Калининградской области). Хотя эти памятники почти полностью утрачены, их реконструкция по доступным фотодокументам, зарисовкам и описаниям представляет особую ценность для понимания визуальной интертекстуальности иконографической программы «Зерцала человеческого спасения» в символическом контексте архитектурного пространства храма. В отличие от монументальных циклов Европы с данной иконографией, здесь важную роль играет зонирование пространства для рыцарей и горожан. Исследование позволило сделать вывод о том, что миниатюры рукописи из Вольфенбюттеля HAB 2805 и восточнопрусские циклы имеют общий протограф «итальянского» или «смешанного» типа в сокращенной редакции («кельнская группа»), восходящий к более раннему протографу «итальянского» типа, общему с дармштадтским кодексом Hs. 2505. Интерес заказчиков к иконографической программе, в которой проповедуется достоинство священства, мог быть связан с отношениями духовенства Самбийского диоцеза и рыцарства Тевтонского ордена, занятого северными крестовыми походами.

В статье анализируется структура и семантика фигуративного фасадного декора дворца Подеста в Болонье (XIII–XV вв.), знакового памятника раннего Ренессанса в североитальянской области Эмилия-Романья, реконструированного при Джованни II Бентивольо (1463–1506). Декор палаццо рассмотрен в расширенном контексте произведений светской архитектуры Болоньи и Эмилии-Романьи эпохи Кватроченто в целом. Делаются выводы о наличии трех групп мотивов (преобладающих флоральных, зооморфных и антропоморфных, сюжетных). Подчеркивается «ретроспективный» характер многих элементов орнаментации и вероятность преемственности от местной романской монументальной декорации. Допускается семантическое прочтение в свете истории Болоньи не только «сюжетных» элементов декора, но и прочих.

Уникальная декорация сакристии Сан Марко, выполненная Мелоццо да Форли вместе с его помощником Марко Пальмеццано между 1477 и 1493 гг. в базилике Санта Каза в Лорето, – выдающийся пример иллюзионистической живописи Кватроченто. В статье проанализирована структура архитектурного сооружения, в которое средствами перспективы и живописи был преобразован реальный интерьер сакристии и предложен вариант реконструкции восприятия этого ансамбля современниками Мелоццо. Прослежена связь художественного решения сакристии Сан Марко с флорентийской архитектурой XV столетия, в том числе показано, как в октагоне, написанном на своде сакристии, были повторены формы лантерны флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре.

«Земное и небесное странствие Симоне Мартини» (1994) – произведение крупнейшего итальянского поэта XX в. Марио Луци, написанное им в 80-летнем возрасте. Живопись Симоне Мартини – одухотворенная, поэтичная, связанная с куртуазной культурой, при этом с мировоззренческой точки зрения еще в полной мере средневековая, медитативная – близка по духу поэзии Луци. Устремленность творческого взора к небесному, вглядываемость в мир sub specie aeternitatis – то, что роднит поэта и художника. «Подарив голос» сиенскому живописцу, размышляющему о своем искусстве, Луци говорит – таким образом – и о своей поэзии, т. е. живопись в поэме становится метафорой поэзии и шире – искусства вообще. При этом прекрасное знание произведений Симоне Мартини и ощущение духовной близости с ним позволило поэту создать удивительно точный и выразительный образ его творчества. Этому посвящена глава поэмы «Он, его искусство», рассмотрение которой и является целью статьи.