В статье раскрывается эвристический потенциал социально-гуманитарного знания в понимании сложной природы терроризма. Эта исследовательская оптика позволяет расширить традиционные рамки рассмотрения терроризма как феномена, обусловленного политическими, идеологическими и экономическими факторами; выявить и обосновать глубинные культурные и ментальные причины данного явления; осмыслить терроризм как деструктивную форму репрезентации культурной идентичности. Культурно-исторические истоки современного терроризма, тесно связанного с радикальным исламом, анализируются в цивилизационной системе координат «Запад–Восток». Система аргументации опирается на научные концепции и актуальные художественные практики, интерпретирующие причины межцивилизационного напряжения, следствием которого является международный терроризм. Анализируется изменение статуса художника в «эпоху терроризма», проблематизируется тема театрализации и эстетизации террористических акций и роль медиа в этих процессах. В качестве новейшего тренда, не получившего сколько-нибудь серьезного теоретического осмысления, в тексте рассматривается явление, условно обозначенное как «сублимация террористической активности в символическую сферу». Оно обнаруживает себя в разрушении памятников мирового культурного наследия, в ориентации на культуру как новый стратегический объект террористических атак, с одной стороны, и использовании ресурсов культуры для самопрезентации и продвижения террористическими организациями своей идеологии – с другой.

В статье ставится вопрос о переозначивании кураторства в поле художественных процессов и определения его как социокультурной практики. В качестве отправной точки кураторской деятельности понимается кураторское образование, реализуемое на данный момент в России в двух форматах: в рамках школ современного искусства и в виде академических программ. В фокусе исследования находятся именно школы современного искусства как новые образовательные институции, формирующие как кураторов, так и художников, способных осуществлять помимо художественной кураторскую деятельность. В статье рассматриваются две концептуальные рамки, позволяющие проблематизировать базовые моменты, связанные с моделью кураторского образования в виде школ современного искусства. Первая рамка связана с теорией критической педагогики и ее развитием в работах Генри Жиру, в первую очередь применительно к вопросу связи культурных и образовательных практик. Вторая рамка обозначена концепцией Бориса Гройса в отношении нового. Она позволяет проблематизировать положение школ современного искусства по отношению к предшествующим образовательным стратегиям в художественном пространстве. В контексте двух концептуальных рамок кураторское образование рассматривается как форма культурного производства.

В статье на основе анализа законодательных источников Российской империи середины XVIII в. рассматриваются важные аспекты формирования правовой культуры в годы правления императрицы Елизаветы Петровны. Это выражалось во введении специальных государственных мер, направленных на сыск и наказания за грабежи и разбой, расхищение казны, нанесение урона торговле и средствам сообщения. В период царствования Елизаветы Петровны сложилась система государственных мер по борьбе с «ворами» и «разбойниками» и заметно возросла ответственность властей на местах за сыск и поимку «злодеев». Поскольку императрица отменила смертную казнь, особое значение в системе государственного законодательства приобрел применявшийся и ранее концепт «политическая смерть». Новые законодательные меры были направлены на повышение статуса представителей власти – сыщиков, легитимность процедуры следствия, ужесточение наказаний за нарушение общественного порядка, экономию государственных средств. Однако, как показывают документы, в годы царствования Елизаветы Петровны государственная власть так и не смогла добиться существенных результатов в этой области, о чем свидетельствует повторяемость императорских указов и констатация в них новых нарушений.

В статье освещается история так называемых пролетарских музеев, действовавших в 1920-е гг. в рабочих окраинах Москвы. Изучение их деятельности представляется актуальным, поскольку открывает возможность для более глубокого исследования истории художественных музеев Москвы 1920-х гг. Особое внимание уделено Пятому Пролетарскому музею, ставшему филиалом Государственной Третьяковской галереи. Комплекс архивных материалов по этому музею более полный, чем дошедшая до нас информация о других пролетарских музеях. Благодаря исследованию неопубликованных материалов центральных архивов автору удалось установить ряд не известных ранее, но значимых особенностей деятельности этой группы музеев. В статье рассматривается ведение делопроизводства Пятого Пролетарского музея, его учетно-хранительская работа, формирование фондовых коллекций. Детально излагается история его ликвидации и анализируются ее причины. Пролетарские музеи вошли в историю художественной жизни Москвы как новая самобытная форма работы художественных музеев с неподготовленной аудиторией. Действовали они, к сожалению, недолго. Основными причинами их закрытия в годы НЭПа стал дефицит материальных и кадровых ресурсов.

Надежное выделение согдийцев в искусстве Китая ранней династии Тан представляет собой серьезную методологическую проблему. Трудности идентификации усугубляются тем, что многие их изображения найдены при грабительских раскопках. Затрудняет ее и шедшая довольно быстро культурная ассимиляция согдийцев. Эта проблема решалась автором в последние годы на основе комплексного изучения костюма согдийцев и их соседей и их признанных социальных ролей. Имеется существенная разница в социальном статусе большинства персонажей, изображенных в искусстве Согда, и в диаспоре. Китайские глиняные погребальные фигурки «минчжи», производившиеся между 660 и 755 годами, представляют собой иногда портреты согдийцев, изображенные с высокой точностью в этнографических деталях. Вместе с тем смысл помещения их в могилы китайских чиновников не вполне ясен. Выявлен список из 15 элементов костюма, бывших для китайцев своеобразными признаками согдийской культурной идентичности. Изредка среди «минчжи» попадаются такие экзотические по внешности персонажи, как согдийский аристократ-чиновник или торговец дорогим вином.

В эпоху доминирования визуальной информации особое значение приобретает изучение моделей видения – культурно-исторических конструктов, ядром которых является образ как категория познания, репрезентации и восприятия. Одним из феноменов, представляющих интерес для визуальных исследований, является атлас, который может быть охарактеризован как визуальный архив, как продуктивная форма организации знания, представляющая историческую модель видения. Атлас ставит перед исследователем проблему образа, выполняющего когнитивные функции и формирующего социально-культурные взаимодействия. Кроме того, атлас как визуальный конструкт может являться актуальной формой художественного высказывания. Статья посвящена изучению Атласа выдающегося немецкого художника Г. Рихтера (р. 1932). Атлас – это создававшийся более полувека (1962–2015) уникальный художественный проект, представляющий интерес как пространство репрезентации современной картины мира и практик ее восприятия. Атлас исследуется как сложное многоуровневое визуальное пространство, медийное по своей природе, гетерогенное по характеру, которое апеллирует к индивидуальной и коллективной памяти, отражает субъективный образ мира ее создателя. В статье показано, что Атлас Г. Рихтера вскрывает механизмы властного доминирования визуальных образов, моделирует практики репрезентации и восприятия реальности, являя себя тем самым визуальной моделью современного, пронизанного медиапотоками, а потому иллюзорного в своей основе мира.

Автор исследует способы визуализации повседневности советского детства брежневского периода в серии рисунков «#длятехктопомнит» Евгении Двоскиной. Сравнивая работу художника с другими современными визуальными ностальгическими проектами, обосновывается значимость выбранного источника: иллюстрации серии позволяют дать представления о визуальной среде советского ребенка, типичном облике детской территории, детских зонах публичного и приватного в коллективной памяти поколения. Опираясь на методологию визуальной социологии (П. Штомпка, О.В. Гавришина), автор анализирует причины восприятия зрителями старшего поколения рисунков серии как однозначно «советских» и ставит вопрос о маркерах «советского детства». Универсальность и наследуемость многих детских практик делает их вневременными, поэтому историческую эпоху прежде всего выдает стиль бытового мира и объекты, являющиеся символами советской идеологии. Немаловажную роль для восприятия зрителя играют композиционные и графические решения изображений. Знание натуры и художественное мастерство позволяют художнику давать точные поведенческие характеристики своим героям и задействовать, помимо визуальной, почти все виды сенсорной памяти (тактильной, моторной,таудиальной). Для указанного эффекта принципиально важным оказывается использование в рисунках текстового сопровождения, часто имеющего вид речевых формул. Если рассматривать серию в логике рассуждений о ностальгии С. Бойм, рисунки о советском детстве могут быть отнесены к процессуальному типу ностальгии, которая характеризуется иронией и противоречивым отношением к прошлому. Работа Евгении Двоскиной дает сложную многогранную визуализацию повседневности советского детства 60–80-х годов ХХ века.

Современное искусство активно проникает в нехудожественные музеи. Биологические, исторические и антропологические музеи все чаще становятся площадками для выставок или инициаторами совместных проектов. Этот новый процесс ставит перед музеями и искусством задачи соединить разные типы материалов в одном пространстве и сделать взаимодействие эффективным. Поэтому возникают вопросы: можем ли мы говорить о взаимодействии, если музей становится площадкой для выставки на тему истории, биологии или этнографии? Можно ли считать любое проявление современного искусства на территории музея внутрикультурным диалогом? И как мы оцениваем, а значит, анализируем такое взаимодействие двух сфер? Среди нехудожественных музеев, работающих с современным искусством, наиболее интересными становятся музеи совести. Этот сравнительно новый тип музеев получил свое развитие в 1990-х гг., когда была создана Международная коалиция мест памяти и основан Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне. Музеи совести и современное искусство начинают взаимодействовать в контексте изменения отношения к памяти и расширения понимания музеев в целом. В этой ситуации музеям необходимы новые инструменты для образовательной и экспозиционной работы. Современные художники работают с памятью и историей через личные воспоминания и чувственный опыт, тогда как музейные экспозиции прежде всего выстраивают повествования, основываясь на документальных материалах и артефактах. При таком взаимодействии соединяются две разных оптики взгляда на память: историческая и художественная. Для анализа этого взаимодействия кажется возможным обратиться к диспозитиву в терминологии Мишеля Фуко. Диспозитив, который Фуко определяет как связь между частями системы и одновременно как оптику взгляда, эту систему формирующую, позволяет соединить проблемы, связанные с экспозиционной, выставочной работой, с историческими и философскими вопросами. Обращаясь к диспозитиву, можно рассмотреть художественные проекты в Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне, музее Яд Вашем, комплексе Аушвиц-Биркенау.

На платформе YouTube размещается множество видео-роликов, которые содержат различные медиарепрезентации коллективной памяти о советской истории. В этом массиве мультимедийных продуктов самостоятельное место занимают видео, создаваемые рядовыми блогерами. Видеофильмы с темами о недавнем прошлом формируются носнове оцифрованных фрагментов документальных и игровых фильмов, фотографий, плакатов, открыток, рисунков и проч. Вербальные комментарии зрителей-пользователей к видеороликам расширяют и изменяют их смысловое содержание. Цель статьи состоит в том, чтобы выявить в видеофильмах рядовых блогеров различные способы аудиовизуального конструирования коллективной памяти о массовых репрессиях 1930-х гг. и ГУЛАГе. Критериями отбора источников для исследования служат: время их размещения на платформе YouTube (2010-е гг.), заявка видеоблогеров на документальность, число просмотров, количество комментариев. Результаты исследования показывают, что блогеры формируют кластеры коллективной памяти о репрессиях и ГУЛАГе с помощью аудиовизуальных знаков и символов, легко опознаваемых пользователями-зрителями. Одни и те же фото- и кинофрагменты могут «срабатывать» в видео по-разному в зависимости от того, как они соотносятся с вербальным и аудиальным компонентами мультимодального текста. Способы аудиовизуального документирования советского прошлого, используемые блогерами, сочетают в себе до-цифровые и цифровые технологии. Отбор тех или иных аудиовизуальных компонентов как «сырых данных» для видео, их монтаж, наделение исторических персонажей определенными ролями, организация времени и пространства в цифровом нарративе, включение в него разных социальных и политических контекстов позволяют блогерам конструировать различные варианты коллективной памяти о советском прошлом в соответствии с их идейными позициями.