В представленной статье впервые показывается, насколько пристальным было внимание А.Б. Мариенгофа к творчеству О.Э. Мандельштама и насколько интенсивным было чтение, в том числе – чтение текстов, ходивших в самиздате. Сделать такой вывод позволяют найденные реминисценции и аллюзии в ранее не публиковавшейся пьесе ≪Актер со шпагой≫ (1944), поэтические строчки, которыми признаются в любви герои пьесы ≪Золотой обруч≫ (1945), а также ряд стихотворений из ≪Воронежских тетрадей≫, которые цитируются А.Б. Мариенгофом в мемуарной книге ≪Это вам, потомки!≫.
Статья посвящена рассмотрению художественных принципов Мандельштама-переводчика и их отражению в компоновке революционной тематической линии сборника переводов стихотворений немецкого пролетарского поэта Бартеля ≪Завоюем мир!≫. В 1920-х гг. Мандельштам размышлял о проблемах перевода в теоретических статьях и отмечал, что переводчик должен выступать в качестве интерпретатора текста, адаптируя его к своей культуре. Самостоятельно выстраивая книгу ≪Завоюем мир!≫ из разных стихотворений Бартеля, русский поэт особое внимание уделяет тематической линии взлета и провала революционного движения. Композиционно линия сформирована как история одной из попыток восстания. Условно ее можно разделить на две зеркально друг друга отражающие части. Начинаются они мотивами предчувствия революции и необходимости перемен, далее следуют призывы к восстанию, а под конец появляются сомнения в том, что перемены возможны, и на первый план выходит рутинная повседневная жизнь рабочих. Особое место в рамках революционной линии занимает библейская образность, которую Мандельштам при переводе преумножает и адаптирует к русской культуре.
Статья посвящена анализу первых переводов стихотворений Пауля Целана на русский язык (1960–1970 гг.). В них наблюдается установка на максимальную близость к поэтическому слову Осипа Мандельштама, что, особенно при переводе ранних произведений, оказывается вовсе неуместным. С творчеством Мандельштама Целан познакомился не раньше 1957 г., в то время, когда он наиболее интенсивно занимался переводом русской поэзии, которая особым образом повлияла на его собственную поэтику. Однако не на его ранние циклы ≪Мак и память≫ (Mohn und Gedachtnis) и ≪Решетка языка≫ (Sprachgitter). Первые же варианты перевода стихотворений из этих сборников на русский язык пошли путем доместикации строк Целана, акустически и лексически приближая их к произведениям Мандельштама, уже знакомым русскоязычному читателю. Биографически не обоснованное подражание фонетике и отчасти лексике Мандельштама при переводе мы рассмотрим на примерах стихотворений ≪Памяти Поля Элюара≫, ≪Очи≫, ≪Дождь полнит кружку≫ и ≪Откос≫.
В статье предпринимается попытка описать место и роль восьмистиший в творчестве Мандельштама на основе количественного анализа корпуса текстов поэта. Рассматриваются две основные восьмистишные формы – стихотворения-восьмистишия и восьмистишия-строфы. Анализируется использование различных типов восьмистиший в различные периоды творчества Мандельштама, закономерности варьирования и тенденции развития этой поэтической формы. Делаются наблюдения, касающиеся рифмы, метра и строфической структуры, возможностей циклизации одиночных восьмистиший. Автор статьи приходит к выводу, что варьирование восьмистиший в творчестве поэта на протяжении его творческой биографии подразумевает как наличие вариантов, имеющих форманты единства, так и вариантов, в которых сохраняется стандартная ≪катренная≫ или иная внутренняя строфическая структура. Две выделенные восьмистишные формы (восмистишия-строфы и восьмистишия-стихотворения) различно варьируются с точки зрения метра. Наиболее полно представлены двусложные силлабо-тонические метры; метрика 8-строф в большей степени, чем 8-форм ориентирована на двусложные метры, а количество трехсложников в 8-формах почти вдвое превышает их число в 8-строфах. Последнее может служить косвенным подтверждением того, что, постоянно и настойчиво разнообразя метр, Мандельштам подчеркивает относительную ≪твердость≫ самой формы восьмистишия. В первую очередь это касается, конечно, 8-форм, так как в 8-строфах, видимо, велико влияние классической традиции, предполагавшей преимущественную ориентированность 8-строфы на двусложные метры. Однако и в том и в другом случае мы видим большой интерес поэта к развитию и разработке ресурсов восьмистишия именно как современной поэтической формы, а не как формы традиционной, обязывающей к воспроизводству прежних правил ее построения.
В данной работе автор обращается к проблеме конфигурации различных жанровых стратегий лирики и ее функции в художественном целом металирического произведения. Для этой цели будут использованы понятие ≪металирики≫, разработанное австрийской исследовательницей Е. Мюллер-Цеттельманн, и концепция В.И. Тюпы о перформативной природе лирики. В связи с этим наше внимание привлекает к себе стихотворение О. Мандельштама ≪Я не слыхал рассказов Оссиана...≫ (1914) тем, что здесь творческая воля поэта осуществляется в различных перформативных стратегиях, в каждой лирическое ≪я≫ актуализирует себя разным образом. При этом гибрид жанрообразующих принципов дает возможность динамического преображения лирического ≪я≫ по ходу стихотворения. Не менее интересно, что сочетание идиллической и элегической стратегий в данном тексте ведет к нарастанию отделенности поэта от мировой культуры. В лирической стратегии волюнты, в свою очередь, просматривается стремление поэта к преодолению дихотомии ≪чужого≫ и ≪своего≫. При рассматривании последней строфы стихотворения особое внимание уделено образу ≪скальда≫, в котором освещается кристаллизация мировых поэтических традиций. В результате исследования автор статьи предлагает определение перформативной стратегии, свойственной мандельштамовской металирике, которая ориентирована на историю поэтики.
В статье показано, что в ≪Футболе≫ мотив рассечения не ограничивается сюжетом о Юдифи и Олоферне – это ключевой лейтмотив, который реализуется на самых разных уровнях текста. Это относится к структуре отдельных слов, ≪обрубанию≫ сюжета, соотношению образов и т. д. Игра в футбол использована Мандельштамом как объект с изначально присущим ему структурным дуализмом. Сюда относится разделение на две команды, двойное слово ≪футбол≫ и значимость двух языков сразу (в связи с английским происхождением игры и ее названия). Обнаружен целый ряд двуязычных англо-русских каламбуров, в том числе реализующих мотив рассечения. Соответствующие явления прослежены во ≪Втором футболе≫. Там на протяжении всего текста доминирует целостность двойных элементов, однако заканчивается он намеком на обезглавливание.
Статья посвящена образу Осипа Мандельштама в поэзии Оттепели на примере наиболее ярких поэтов этого периода (Б. Ахмадулина, Евг. Евтушенко, А. Вознесенский, И. Бродский). В творчестве поэтов-шестидесятников Мандельштам предстает как ≪поэт Оттепели≫, который является нравственной антитезой Сталинской эпохе, отрицанием ее идейно-эстетических принципов и символом свободы. У каждого автора был ≪свой≫ Мандельштам: у Ахмадулиной он одновременно хрупкий и сильный человек, который чувствует как свою избранность, так и невозможность противостоять своей трагической судьбе, Евтушенко преклоняется перед его творчеством как образцом самого высокого искусства и ≪вписанностью≫ его в мировой культурный контекст. Для Вознесенского Мандельштам – символ творческого бессмертия, одновременно жертва трагического времени и победитель его. Бродский называет Мандельштама ≪величайшим русским поэтом нашего времени≫ и утверждает, что его дар, как любой подлинный дар, не привязан к какой-либо определенной исторической эпохе. Но для всех этих авторов имя Мандельштама – не только вершина литературного творчества, к которой нужно стремиться, но и декларативное стремление поставить свое имя в один поэтический ряд именно с этим поэтом.
Статья посвящена корреляциям размышлений О. Мандельштама о театре и природе театрального слова, в том числе воплощенных им в поэтических образах, с так называемым ≪внутренним пластическим театром≫ текста в поэзии лидеров русского метареализма – И. Жданова, С. Соловьева, А. Парщикова. Автор анализирует метафоры театра, актерской игры, звучащего со сцены слова, образы актера, зрителя, автора пьесы, представленные в текстах-манифестах метареалистов, проецируя их на образы художественного, бытового и нутряного театра О. Мандельштама. В первой части статьи рассматриваются интертекстуальные связи ≪До слова≫ И. Жданова с ≪Гамлетом≫ Б. Пастернака и ≪Ласточкой≫ О. Мандельштама, анализируются ≪бытовой театр≫ и ≪балаган≫, их посредническая функция во взаимодействии автора и читателя/зрителя. Обсуждается образ ≪идеального актера≫, движущегося и действующего в пустом пространстве, которым становится не сцена, а слово, населяющего эту пустоту образами и играющего читателя. Автор показывает, что гамлетовский вопрос звучит у И. Жданова как ≪быт или (не)бытие≫. Особое место отводится образам рая и театрального райка и связанным с ними библейским и евангелическим мотивами. Вторая часть статьи посвящена анализу ≪Амфитеатра печатной машинки...≫ С. Соловьева и его корреляций с ≪1 января 1924≫ и ≪Где связанный и пригвожденный стон?≫ О. Мандельштама. В центре внимания оказывается идея о слитности актерской игры и подлинного умирания, корни чего С. Соловьев ищет в античности, выводя на первый план образы Аполлона, Диониса, Дионисийских игр и в христианской мифологии представляя текст ≪богорожденным младенцем≫, порождением изначального Слова. В третьей части статьи анализируется ≪Вступление...≫ А. Парщикова, где также сильны античные, библейские и евангелические мотивы, а текст предстает в образе Небесного Иерусалима. Отличие автор статьи видит в том, что А. Парщиков сосредоточивается не на театральности поэтического творчества, а на игре как таковой. Его театр по-мандельштамовски ≪рассудочен и прозрачен≫.
Поэтика Осипа Мандельштама воспринималась значительной частью современников либо как пример архаической тенденции, либо как явление уникальное, значимое, но не находящее места в современности. Особому восприятию фигуры Мандельштама способствовало и формирование посмертного мифа о поэте. В новейшей русской поэзии этот миф отчасти действен и может порождать самые неожиданные формы рецепции. В то же время чрезвычайно продуктивной оказываются и отдельные части поэтического мира Мандельштама, и вся его поэтика в целом, канонизированная как центральная для современной поэзии. Среди значительной части актуальных поэтов распространено представление о Мандельштаме как фигуре, через посредство которой пересоздается весь современный поэтический мир, а в иных случаях – и культура в целом.
