Статья посвящена вопросу о принадлежности кожаного пояса с костяной пряжкой из Музея античного Арля епископу Цезарию Арелатскому (503–542). Проблема заключается в отсутствии нарративных источников, прямо указывающих на Цезария как обладателя этой вещи. Высокая стоимость последней не сочеталась с аскетической репутацией епископа, хотя не отменяла возможности дарения ее кем-то из ближайшего круга сподвижников (или сторонников). Исследуется орнамент подвижного кольца пряжки и иконографический тип сюжета Воскресения Христова, вырезанного на ее поверхности. Отдельные части пояса, их художественное оформление и техника изготовления находят параллели с различными артефактами (пряжками, саркофагами, диптихами), хранящимися в других музеях или открытыми в ходе археологических раскопок на территории Галлии. Обзор составных элементов богослужебного облачения позднеантичного духовенства приводит автора к выводу, что подобный пояс не мог иметь литургического статуса. На основании нарративных источников, связанных с жизнью и деятельностью Цезария, делаются предположения о возможных внебогослужебных контекстах ношения такого пояса. Приведенные в исследовании данные делают возможным не только отнести арльский экспонат ко времени жизни епископа Цезария, но и рассматривать последнего в качестве наиболее вероятного обладателя этой вещи.

В статье вера в колдовство в современном мире рассматривается в рамках этологического и структурно-функционального подходов, концепций «моральной паники» и «образа ограниченного блага». Автор анализирует этологические основы и социальные функции веры в колдовство и показывает, что идея колдовства оказывается функцией от социальных отношений, коммуникативных потребностей и творческих способностей (можно сказать, побочным эффектом этих общечеловеческих потребностей и способностей). В статье последовательно демонстрируется, как в сообществах охотников-собирателей и ранних земледельцев вера в колдовство и соответствующие ей практики становятся важным когнитивным инструментом и механизмом социальной регуляции и как с ростом и усложнением общества эти идеи и практики превращаются в симптом социального расстройства, когда преследованиям начинают подвергаться целые группы демонизируемых соплеменников. Автор показывает, что вера в колдовство, сохраняющаяся в латентном виде в коллективных общественных представлениях, усиливается в ситуациях социальных потрясений, экономических кризисов и преследования предполагаемых колдунов могут возобновиться и в наши дни. Современные кейсы из Уганды, Танзании, Кении и России демонстрируют такое положение дел

В статье рассматриваются практики, связанные с почитанием портрета Рыбницкого ребе (Хаима Занвла Абрамовича, 1902–1995), распространенные в настоящее время среди выходцев из Рыбницы (сейчас – Приднестровье). В основе статьи лежат полевые исследования в г. Рыбнице в 2011–2019 гг., а также анализ агиографической литературы на идише и иврите, вышедшей в США после смерти ребе. В контексте общих взглядов на портреты раввинов в хасидизме изучается амбивалентное отношение к изображению цадика. Во многих устных нарративах сохраняется мотив постоянного оправдания практики обращения к портрету Хаима Занвла. Изображение ребе, распечатанный на холсте портрет, есть практически в каждой семье, которая помнила Рыбницкого ребе. Его дарила выходцам из Рыбницы вдова ребе, которая в начале 2000- х гг. собирала материалы для написания агиографической книги о муже. Фотография для портрета была выдержана в классическом стиле раввинских портретов XIX–XX вв. Ребе изображен сидящем над священной книгой, в ритуальном облачении – в талесе и с тфилин на голове, взгляд его направлен прямо на зрителя. Несмотря на то что у евреев не принято иметь иконы, картинки и т. п., из интервью выясняется, что портрет цадика функционирует именно в этом качестве. С ним разговаривают, ему молятся, он висит в значимом месте дома или сопровождает последователей цадика в повседневной жизни в виде карточки в кошельке или картинки на брелоках, в автомобилях и на заставках телефонов. Кроме того, для выходцев из Рыбницы портрет Хаима Занвла становится иконой еврейской идентичности, оказывается способом социальной связи внутри общины и за ее пределами.

В статье рассматриваются четыре ключевых принципа демонстрации внутреннего пространства в русской иконографии. Первые три приема – вариации «обрамления» персонажей архитектурной или геометрической рамкой. Это размещение фигур на фоне зданий, которые в данном случае сами играют роль рамки, вносящей героев повествования внутрь изображенного строения; «выдвигающийся» архитектурный элемент – колоннада или стена, охватывающие персонажей сзади и вносящие их в пространство того здания, из которого выходят; наконец, «нутровые палаты» – рамка, которая разрезает здание высокими арками и позволяет демонстрировать одновременно интерьер и фрагменты экстерьера. Аналогичные принципы «разрезания» композиции рамками, обрамления ряда персонажей геометрической линией, применялись в иконографии для демонстрации сцен, относящихся к другому временному или пространственному плану (видения, события прошлого или будущего и т. п.). Четвертый прием – частичное перекрывание изображенной фигуры архитектурным элементом (человек, выглядывающий из-за колонны, из окна, из дверного проема) – основан на зрительском впечатлении стороннего наблюдателя и относится уже не к условным, а к реалистическим приемам в живописи. Как показано в статье, все четыре варианта сосуществовали в русской иконописи и легко могли дополнять друг друга в пространстве одной композиции. Работа демонстрирует функционирование каждого из этих приемов на основе корпуса русских икон и миниатюр.

Статья посвящена анализу «Распятия» из Парижского парламента – картины, которая украшала Большой зал королевского суда с начала XV столетия вплоть до 1904 г. Автор уделяет основное внимание политико-правовым смыслам, которые оказались заложены в данное изображение. С этой точки зрения изучены основные персонажи ретабло, их внешний вид и атрибуты, а также общая композиция картины. Автор приходит к выводу, что передний план ретабло предназначался прежде всего для образованных людей, знакомых не только с историей Страстей Христовых или мученичества св. Дионисия, но и с христианскими доктринами искупления и разделения властей. Задний план ретабло, напротив, предназначался для простого обывателя. Для каждой группы зрителей в «Распятии» была задействована своя символика и свои, понятные каждому маркеры. Тем не менее цель изображения оставалась единой – подчеркнуть всеми средствами, что Парижский парламент – высший королевский суд Франции, место власти par exellence, перед которой оказываются равны абсолютно все: и представители знати и церкви, и высокопоставленные придворные, и особы королевской крови, и обыватели.

В статье рассматривается гравюра «Триумф Богоматери» из Часослова Жоффруа Тори 1531 г., хранящегося в собрании Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге. Данная ксилография предваряет традиционный для этого типа молитвенников раздел Часов Деве Марии и дополняет основной ряд изображений, большая часть которых связана с мариологической тематикой. Автор предпринимает попытку изучить возможные источники этой редкой иконографии, останавливаясь как на влиянии венецианского издания романа «Гипнэротомахия Полифила», появившегося в типографии Альда Мануция в 1499 г., так и на воздействии «Триумфов» Франческо Петрарки. Принимается во внимание также печатная продукция самого Ж. Тори: трактат «Цветущий луг» (1529), торжественный въезд Элеоноры Австрийской, опубликованный им в 1531 г. В иконографии гравюры использовались уже отработанная в итальянской живописи и графике схема триумфов языческих богов и римских императоров, а также визуальные впечатления, связанные с театральными и религиозными процессиями и торжественными въездами, свидетелем которых мог быть Ж. Тори. Однако эти образцы были преобразованы и наполнены новым, христианским содержанием, связанным с прославлением Девы Марии, что соответствовало и типу молитвенника (BVM), и разделу, перед которым данная гравюра была размещена.

Многие исследования последних лет нацелены на установление факторов, влиявших на иконографическую программу в апсидах римских базилик, а также на новое, более глубокое понимание семантики изображенных сюжетов. Автор статьи рассматривает мозаичные композиции, стремясь продемонстрировать характерные аспекты (литургический, стилистический и политический) визуальных папских стратегий, которые в разные исторические периоды отражались в зашифрованных «посланиях» понтификов. В связи с литургикой изучаются как иконографические модели, так и надписи внутри композиции (литургические тексты, цитаты из Священного Писания). В стилистическом аспекте рассматривается живописный инструментарий, задействованный римскими художниками, и выявляется их обращение к наcледию прошлого. Одним из проявлений такого обращения стало, в частности, широкое заимствование палеохристианских моделей и схем в связи с последствиями провозглашенной Григорием VII реформы Церкви и с отражением в искусстве концепции Ecclesia primitiva. Политический аспект визуальной коммуникации предполагает обоснование, в первую очередь, различных мотивов иконографического выбора того или иного образа Римской Церкви, появляющегося в апсиде, установление зависимости декоративной программы от исторической и политической ситуации.