В статье предлагается один из возможных вариантов разграничения массовой и высокой литературы, а именно с опорой на особенности поэтики жанра. В качестве методологической основы используется определение жанра М.М. Бахтина. Исходя из исторической поэтики и эволюции категории жанра, описанной в трудах С.С. Аверинцева, С.Н. Бройтмана и других, в статье обосновывается следующая гипотеза: в европейской литературе, начиная со второй половины XVIII в., параллельно существуют два основных жанрообразующих принципа: жанровый канон и внутренняя мера жанра. Внутренняя мера жанра, то есть направление (вектор) его возможного развития, свойственна для высокой литературы. Внутренняя мера определяет художественные возможности того или иного жанра. Жанровый канон становится жанрообразующим принципом для массовой литературы. Он формирует, закрепляет и тиражирует устойчивые (повторяющиеся) жанровые признаки. В качестве примера рассматриваются жанры романа в стихах, готического романа и исторического романа. На их основе показываются различные возможные способы соотношения жанрового канона и внутренней меры жанра.

В статье рассматривается роль антитезы «культурное – природное» в мифопоэтике Кавказского мегатекста. Исследование проводится на материале произведений русских писателей (А.А. Бестужев-Марлинский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой), в которых местом действия является Кавказ. При этом в качестве опорного выдвигается тезис о том, что интегрирующую роль в мегатексте играет не locus, а лежащая в основе всех рассматриваемых текстов мифологема. Для Кавказского мегатекста в первую очередь выделяется мотивный комплекс инициации, установленный в качестве базового для Сибирского мегатекста русской литературы, поскольку оба мегатекста возникают вследствие осмысления Кавказского и Сибирского locus’ов как символической «страны мертвых». Однако Кавказский текст также имеет в своей основе комплекс мотивов, подпитываемых мифологемой мирового древа, которая манифестируется в виде ряда ценностно размеченных противопоставлений, в том числе пар «север–юг», «запад–восток», «цивилизация – варварство», восходящих в конечном счете к бинарной оппозиции «культура – природа». Эти антитезы реализуются на разных уровнях организации художественного текста: фокализации и сюжета, мотива и мифотектники, художественной системы автора. Между полями «культурное» и «природное» возникает смысловое напряжение, которое разрешается через обращение к мотивному комплексу жертвоприношения, также восходящему к архетипическому знаковому комплексу мирового древа. Следовательно, антитеза «культурное – природное» играет в кавказских текстах, входящих в единый мегатекст, миромоделирующую роль, накладываясь на мотивный комплекс инициации и создавая амбивалентный хронотоп символической смерти и духовного перерождения.

Объектом исследования в предлагаемой статье является смысловая организация драматического произведения. Предметом исследования – особенности актуализации смысла в драматическом произведении, обусловленные его родовой спецификой. Специфика художественного смысла описывается в данной статье с понятия инкарнации (воплощения). При этом в статье раскрывается не теологическое, а эстетическое (с опорой на работы Бахтина 1920-х гг.) и герменевтическое содержание понятия инкарнации. Основное внимание в статье уделяется выявлению родовых особенностей инкарнации смысла в произведениях как классической, так и современной драматургии. Научная новизна статьи определяется тем, что в ней впервые (посредством понятия инкарнации) выявляются родовые особенности актуализации смысла в драматическом произведении, а именно: 1) акцент на самом процессе перехода смысла бытия героев из модуса возможности в модус действительности; 2) помещение в центр мира драмы героя, находящегося в ситуации выбора из спектра возможных вариантов осуществления собственного жизненного смысла; 3) художественное осмысление жизни героев как ограниченного горизонта осуществления семантических возможностей, на что указывает специфика изображения времени (как условного «сейчас», незавершенного настоящего) и пространства (как ограниченного и обозримого условного «здесь»); 4) в неклассической драме связь инкарнации смысла с изображением героев, бросающих «свое бытие на возможности» (Хайдеггер) преимущественно не в пространстве межличностного общения, а в сферах сознания и/или языка.

В статье рассматриваются некоторые художественные особенности образа главного героя повести «Шинель». Гоголевская повесть своеобразно трансформирует событийный ряд исходного текста – «Жития Акакия Синайского», фрагментируя биографию героя, сводя ее к существенно важным эпизодам жизни героя. Особое внимание в статье уделяется ономапоэтике текста, проясняющей его дополнительные смысловые значения. Пространственно-временные отношения в тексте метафоризированы, личное пространство Башмачкина носит поначалу замкнутый характер, герой закрыт от него. Поворотным пунктом в повествовании является приобретение шинели, которая оказывается для героя проводником в мир страстей и чувств. Он открывает для себя внешний мир, воплощением которого является Петербург, и по мере того, как герой познает окружающее пространство, он приближается к своей гибели. В статье представлены основные моменты трансформации героя – от внешних до глубоко личностных, которые так и не смогли помочь ему утвердиться в мире.

В статье рассматривается семантическое поле пространства, создаваемое системой предметных и некоторых соносферных деталей в финале пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Отправной точкой для анализа драматургического текста стал вариант сценического решения, созданный в Московском государственном театре «Ленком» (реж. Марк Захаров). Художественная деталь изучается в аспекте формирования мотивов, участвующих в построении пространственной организации художественного мира, а также в качестве элемента вещного мира, определенным образом конструирующего пространство. Такие характеристики пространства, как суженность, протяженность, замкнутость, «вертикализация» или «горизонтализация», а также свойства границ пространства создают семантическое поле предметно-вещного мира, в котором оказывается в финале пьесы Фирс. Контекстуальный анализ предметного мира позволяет выявить роль тех или иных характеристик топоса дома и усадьбы, семантику их трансформации и оценить роль детали в создании смыслов, связанных с бытийным планом и его изменением, и разворачивании этих смыслов в сознании как героя, так и читателя (зрителя). Значение трансформации художественного пространства в заключительной сцене пьесы дает возможность проследить связь между внутренним состоянием героя и «состоянием» самого дома и прочитать финал в аспекте этой связи человека и пространства.

«Сентиментальные повести» – это книга о борьбе «маленького человека» за свое существование в период НЭПа. Проза строится как «мозаика цитаций», в которой явно ощутимы следы классической традиции, в частности интертекстуальная связь с сентиментализмом. Цель работы: посредством метода интертекстуального анализа исследовать, как Зощенко трансформирует традицию сентиментальной литературы и какие функции выполняют интертексты. В результате исследования сделаны следующие выводы: «Сентиментальные повести» в целом есть вариация на тему сентиментализма. Идиллические элементы сентиментализма для писателя стали средством философского осмысления бытия человека на переломе эпох. Зощенко трансформирует мотивные, сюжетные реминисценции из сентиментализма, помещает их в свою современность, чтобы продемонстрировать огромные различия между старой и новой эпохами. Сквозь названия повестей звучит сентиментализм самого автора, его сопереживание и сочувствие к своим героям. Кроме того, тема разрушения идиллии имеет некий антиутопический, точнее говоря, антиидиллический оттенок, который проявляется в двух направлениях – в конфликтах «личности и общества» и «техники и искусства».

В статье осуществляется сравнительный анализ стихотворения О. Мандельштама «Мастерица виноватых взоров…» и «То не муза воды набирает в рот…» И. Бродского. Доказывается факт заимствования И. Бродским образности стихотворения О. Мандельштама с ее переозначиванием и намеренным снижением. В центре анализа оказываются такие концепты, как «любовь», «смерть» и «речь», каждый из которых, сохраняя исходные коннотации стихотворения О. Мандельштама, приобретает новое, сниженное за счет использования определенных лексических средств (например, разговорной и грубой лексики) значение. Так, концепт «любви» в стихотворении И. Бродского оказывается иронически сниженным воспоминанием, в котором лирический субъект акцентирует внимание не на объекте своей любви, а на самом себе, в отличие от стихотворенияобращения О. Мандельштама. Концепт «смерти» также преломляется Бродским саркастически, так как его субъект речи говорит уже из небытия, представляя собой «ничего внутри», а концепт «речи», хотя и имеет в обоих стихотворениях скорее негативную семантику, оборачивается у Бродского немотой, свойственной как раз такому лирическому субъекту, который уже перешагнул порог смерти, у которого останавливается лирический субъект стихотворения Мандельштама.

Автор статьи доказывает, что М. Курочкин в своей драме «Кухня» с помощью фантастического создает интересный эффект хронотопа «кухни в замке». В этой пьесе явственен локус германского средневекового замка V в., возникший под влиянием «Песни о Нибелунгах»: здесь эпические герои говорят высоким стилем и следуют сюжетике исходника. Второй локус – кухня в русском ресторане, стилизованном под замок: он населен сотрудниками ресторана (от его владельца до уборщицы), язык которых отличается юмором и бытовыми выражениями. Однако постепенно в локус кухни вливается высокий стиховой дискурс локуса германского замка. Локус средневекового замка V в. и локус кухни в российском ресторане конца 1990-х, стилизованном под замок, наплывая друг на друга, постепенно проявляют особую метафизику Курочкина. В пьесе уже изначально присутствует хронотоп «кухни в замке» как особый метафизический и фантастический мир, но проявляется он не сразу, а только при наложении друг на друга двух локусов.

В статье на примере сегмента из пьесы Алексея Олейникова «Хлебзавод» показывается данный в художественном тексте процесс конструирования субкультурного художественного мира через деконструкцию физической реальности.

В статье рассматриваются образы труда в поэме Вергилия «Георгики», начиная с labor improbus в I книге и заканчивая мифом об Аристее и Орфее и трудом самого поэта, анализируется понятие labor в этих контекстах. Предполагается, что помимо labor improbus, который идет против миропорядка, приносит страдания и часто бесплоден, есть и другой труд – probus. Труд земледельца в I и III книге тяжел и часто безнадежен. В III книге показано, как плоды этого труда могут быть уничтожены стихией. А Орфей потерял Эвридику, и его труды пропали даром, потому что его погубил его furor, он пошел против существующего порядка. Но труд пчел, Аристея и корикийского старика находится в гармонии с богами и природой, и плоды его не пропадают даром. Пчелы не погибают безвозвратно, Аристей вернул утраченный рой, выполнив указания матери, а сад корикийского старика изобилует плодами. При благосклонности богов и защите покровителя человек в «Георгиках» может надеяться, что его труд не пропадет. Так относится к своему труду – поэме – и сам автор.

В статье предпринимается попытка определения границы между автором и героем, которая заявлена в качестве ведущей интенции в автобиографической повести Ж.-П. Сартра «Слова». Категория границы, как одна из центральных в семиотике культуры, представляется удобным инструментом для анализа автобиографического нарратива, конвенционально пограничного литературного жанра, и понимается как область столкновения двух разных сфер – природы и культуры. Граница, не отделяющая текст от референции, которую он описывает, и, как следствие, образ автора или героя от Автора-творца, но соединяющая их. Были выделены такие маркеры границы, как: театрализация жизненного опыта, ироническая дистанция, как прием, рефлексия о достижимых пределах правдивости автобиографического нарратива и о содержании индивидуальной памяти, использование культурной памяти в качестве объясняющего контекста. В заключение сделаны выводы о том, каким образом эксплицированное проведение границы позволяет автору дистанцироваться от личного опыта, но не до конца исключить себя из написанного текста и сохранить документальность как некое качество.

В статье на примере романа Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» и фильма Ролана Верхаверта “Brugge-die-Stille” анализируется трансформация литературного текста, обозначенного как «фото-роман» («фото-нарратив») в материал кино-адаптации. Интермедиальный переход затрагивает три основных элемента: сюжет (нарративные мотивы), принципы организации пространства (дескриптивные мотивы) и символику цвета (семантические мотивы).

В рецензии рассматривается книга Е.А. Савицкой «Прогрессив-рок: герои и судьбы. Часть 2: От советского арт-рока к российскому прогрессив-року». Демонстрируется предельная важность и даже этапность данного труда для углубления понимания вынесенного в заглавие книги музыкального направления, как для истории отечественной музыки, так и для теории культуры.

Статья представляет собой обзор круглого стола «Проблемы истории и теории интермедиальных исследований», который прошел 9 апреля 2022 г. Мероприятие состоялось в петербургском кампусе НИУ ВШЭ под эгидой научно-учебной группы «Трансмедиальные исследования литературы». На трех заседаниях участники обсудили историю и теорию интермедиальности, а затем традиционные (опера, кинематограф и т. д.) и современные (видеоигры, рок-музыка и т. д.) медиа и их мультимодальный характер. Докладчики, дискуссанты и слушатели попытались определить, как словесность влияет на другие медиа и насколько продуктивно применение филологических методов анализа к другим искусствам. В ходе обсуждения выявлено, что «старые» и новые медиа стремятся к синкретизму не только внутри объекта, но и на жанровом, плюримедиальном и когнитивном уровнях. Обозначены различные подходы к интермедиальной теории, которые остаются прежде всего междисциплинарными.