Статья посвящена видному представителю раннего греческого историописания Ксанфу Лидийскому, жизнь и наследие которого изучались крайне недостаточно; соответственно, с ним связано немало нерешенных пока проблем, в том числе в области хронологии. В частности, есть разные мнения относительно времени его жизни, и поэтому неясно, он ли повлиял на Геродота, или наоборот. Одной из причин такого положения вещей, безусловно, является фрагментарная сохранность их сочинений, из которых ни одно не дошло полностью. Однако имеющихся в нашем распоряжении фрагментов этих текстов в совокупности немало, и содержащаяся в них информация дает почву для ответственных суждений по многим сюжетам. В статье приводятся аргументы в пользу того, что Ксанф был старшим современником Геродота и влияние исходило с его стороны. Рассматриваются черты сходства между сочинениями двух вышеупомянутых историков.

В средневековой иконографии одно из главных свойств зла – его многоликость и изменчивость. Как мы знаем из работ по средневековой демонологии, опубликованных Александром Маховым, эта подвижность форм часто приравнивалась к беспорядку и противопоставлялась упорядоченной иерархии сакрального. Автор статьи демонстрирует, что это касалось не только демонов, но и фигур иноверцев – прежде всего, иудеев и римлян в сценах Страстей Христовых. На примере английской Псалтири Фитцуоринов, созданной в середине XIV в., он показывает, что вариации форм и цветов в фигурах демонизируемых врагов Христа нередко встраивались в ритмическую схему, которая придавала беспорядку частичную упорядоченность. Однако и на изображениях святых, в которых долго господствовала симметрия и иерархичность, постоянно вводились вариации. Они усложняли (делали более ≪живой≫) статичную композицию и вели за собой взгляд зрителя. Эти наблюдения говорят о том, что многие трансформации маркеров инаковости, которые давно отмечали исследователи, следует рассматривать не только как визуальные фигуры зла, но и как частные случаи стремления к varietas, характерного для средневековой эстетики в целом.

В статье рассматриваются способы и особенности использования нимбов в русской иконографии. Знак святости, позаимствованный из античного искусства, относится к самым часто употребительным и важным для христианской живописи. При этом в разных частях христианского мира возникало множество вариантов как самих нимбов, так и ситуаций их использования. Сияние изображали разными цветами, разной формы (крестчатые, восьмиконечные, с литерами, геометрическими узорами), иногда маркируя таким способом изображенных персонажей. Кроме святых, нимб мог выделять представителей определенной страты, сана, чина (монахов, епископов, священников) или персонажей, занимающих высокое положение на иерархической лестнице – вплоть до Люцифера и демонических персонажей Апокалипсиса. В русском искусстве такие примеры оставались редкими. Однако у нимбов была другая важная роль: они помогали отобразить динамику событий в визуальном рассказе. Появляясь или исчезая у персонажей, нимбы указывали на момент обретения святости или утери праведности – последнее было связано прежде всего с грехопадением Адама и Евы. В статье рассмотрены примеры использования нимбов в неочевидных ситуациях, способы работы этим знаком, роли, и которые он играл в русском искусстве.

В статье рассматривается феномен создания новых святынь в виде больших выносных крестов и их культа в России XVII–XVIII вв. Работа выполнена в рамках проблематики визуальной истории, связанной с исследованием соотношения между ≪символическими формами≫ и различными социальными и культурными ≪языками≫ общества (Ж.-К. Шмитт). Большой крест присутствовал в храмовом интерьере и религиозных ритуалах Древней Руси с первых веков христианизации. Но начало создания оригинальных, а не просто копирующих византийские образцы, памятников такого типа связывают с деятельностью патриарха Никона. Как показывают сравнительно недавние исследования, участие в этом принимала и самодержавная царская власть. Особое внимание в статье уделено двум наиболее интересным крестам, хорошо сохранившимся и известным из новосозданных в эпоху первых Романовых, но при этом не рассматривавшимся в одном историко-культурном контексте. Это Кийский крест патриарха Никона и ≪Корсунский крест≫ из Никольского монастыря в Переславле-Залесском. Первый находится у истоков новой традиции, второй завершает ее формирование уже в начале XVIII в. Оба воссоздают образ победного Константинова креста, но восходят к разным образцам — священному первообразу Креста Господня (Кийский крест) и легендарной Корсунской святыне князя Владимира (крест из Никольского монастыря). Анализ истории их происхождения и уникальных иконографических программ показывает вариативность почитания Креста Господня в России XVII–XVIII вв.

В статье рассматриваются сюжетные сценки на гладких расписных изразцах русского производства, связанные с темой насилия. Как правило, это двухфигурные композиции, на которых вооруженный воин убивает побежденного противника. С этой темой связаны изображения одиночных фигур воинов, вооруженных мечами, саблями, шпагами, луками и пистолетами, – как конные, так и пешие. Оружие и лошадь становятся атрибутами героического сюжета. Визуальным источником для сцен насилия на изразцах в основном являются гравюры из народных Библий. Разнообразные сюжеты, от казней и попыток самоубийства до бытовых сценок мирного характера, могли интерпретироваться на печах в духе военных побед вооруженного персонажа. В качестве подписей, раскрывающих сюжет, были использованы формулы, составленные на основе эмблематических девизов; они выражают эпический вызов на поединок или ликование победителя. По тексту реплики можно понять, что главным героем, с которым мог бы солидаризироваться зритель изразца, является убийца, а не жертва. Народный интерес к хоррор-элементу и популярность героического сюжета приводят к появлению курьезных орнаментов: например, изображение воина с отрубленной головой противника.

В статье рассматриваются рассказы сказителей эпоса и аудитории, заметки исследователей об обретении сказительского дара и регламентации исполнения эпоса в широкой евро-азиатской перспективе. Автор выделяет два нарративных сценария, согласно которым сказители получают способность исполнять эпос: ≪призвание певца≫ и ≪обучение сказителя≫. В первом случае сказители получают дар через мифологическую инициацию (от героев сказаний в результате посещения потустороннего мира, через сон или болезнь), во втором – воспитываясь в семье сказителя, под патронажем опытных сказителей, в результате самообучения, слушая или читая эпические тексты – пробуют свои силы и исполняют эпос для аудитории. Сценарии в сказительских нарративах дополняют друг друга: зачастую ≪призвание≫ оказывается легитимизирующим длительное ≪обучение≫ и становление сказителя. Выделенные нарративные сценарии работают не только в традиционных, но и в современных урбанизированных обществах, где исполнение эпоса встроено в государственные и республиканские идеологии. Лучше всего такое положение дел объясняется через концепцию Джеймса Скотта: государство поменяло социальную действительность так, чтобы она лучше соответствовала бюрократической оптике и была более управляемой. При этом выделенные в статье сценарии становления эпического сказителя в XXI в. окончательно становятся дискурсивной формой, не имеющей отношения к действительному обучению традиционного сказителя.

Главный предмет исследования для человека – в конечном счете он сам. Антропология является базовым содержанием философии и неявной предпосылкой науки. При этом человек исследует себя и публикует результаты этого исследования не только с помощью рационального рассуждения и логически организованного вербального текста, но и посредством художественных, в том числе визуальных, нарративов. Одним из самых массовых видов искусства является кино. В то же время кинематограф давно стал одним из наиболее действенных инструментов антропологического познания. Фильм Романа Полански ≪Нож в воде≫ – одна из многих художественных иллюстраций идеи невозможности бежать от себя путем перемещения в географическом пространстве. Люди остаются теми же самыми, даже перемещаясь из одного физического места (город) в другое (природа), поскольку их жизненное пространство всегда организуется вокруг них самих и, более того, ими самими. Во время путешествия герои фильма сохраняют свои отношения и позиции, сложившиеся в повседневной жизни. Географическое перемещение может сопровождаться экзистенциальной неподвижностью, о чем свидетельствуют примеры, которые мы можем обнаружить в истории мировой литературы и философии. Фильм Романа Полански своеобразно продолжает указанную смысловую линию и тем самым является художественным вкладом в философскую антропологию.