В статье исследована специфика таких нарративных феноменов, как нарратив аномального состояния сознания и аномальный нарратив. На основе анализа произведений В.М. Гаршина «Красный цветок», А.П. Чехова «Палата № 6» и М.А. Булгакова «Красная корона» предпринята попытка выявления особенностей функционирования повествователя в каждом тексте.

Пьеса Островского «Пучина» (1865) – это отклик на популярную в 1830-е гг. французскую мелодраму В. Дюканжа и М. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока», в которой прослеживается история падения аристократа Жоржа де Жермани, втянутого в пучину порока. В статье рассматривается пьеса А.Н. Островского как метадрама, в которой персонажи обсуждают театральную постановку «Жизни игрока». Российский драматург полемизирует со стереотипом французской мелодрамы, с характерным нагромождением страстей и преступлений, далеких от реальной жизни, а также с прямолинейно выраженной в конце произведения моралью. Отталкиваясь от мелодрамы Дюканжа и Дино, драматург переносит действие на родную почву и выстраивает собственный метасюжет, оставаясь при этом, как это ни парадоксально, в рамках мелодраматического дискурса. В его произведении действуют знакомые по прежним пьесам типажи, и пучина «темного царства» московского купечества поглощает «слабое сердце». В драме Островского разворачивается во времени история обыкновенного человека, побежденного жизнью. Впоследствии эта тема станет ведущей в произведениях Чехова.

Знаменательно, что режиссер Сергей Женовач воспринял пьесу Островского как метадраму: он объединил произведения русского и французского драматургов в одном спектакле, который был поставлен в 1993 г. в Театре на Малой Бронной.

«Пучина» Островского уникальна по форме и содержанию: в ней выражена рефлексия драматурга о мелодраме и театре.

Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы на примере анализа стихотворения Тютчева «Я помню время золотое...» рассмотреть особенности его субъектной организации в связи со своеобразным использованием личных местоимений и других грамматических средств художественного выражения категории лица. В статье используются работы Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, впервые обративших внимание на функции языкового антиграмматизма (термин Р.О. Якобсона) в поэзии Пушкина, Тютчева, Хлебникова с целью возведения категории лица в ранг надязыкового понятия личности. В статье анализируется монтажная композиция стихотворения Тютчева, представляющая собой, с одной стороны, способ выражения авторской позиции, с другой – мистерийность восприятия хронотопа «золотого времени» жизни лирическим субъектом.

В статье анализируется форма сновидения в лирическом стихотворении. Она рассматривается, во-первых, как репрезентация визуального в литературе. Во-вторых, исследуется вопрос о том, как сновидение в лирическом стихотворении может соотноситься с категориями фантастического мирообраза и воображаемого мира героя. В качестве материала выступают три стихотворения, в которых сон не просто упоминается или выполняет функцию мотива, а где существует полноценная реальность (мир, пространство) сна внутри художественной реальности стихотворения. Таким образом, значимым оказывается еще и категория границы как одновременно и соединяющей, и разъединяющей сущности. В итоге делается вывод о том, как разграничить сон как явление фантастического мирообраза и сон как разновидность воображаемого мира героя.

В статье рассматриваются некоторые особенности применения средств поэтического языка двумя представителями ленинградской неподцензурной поэзии – Леонида Аронзона и Виктора Кривулина. В своих текстах, чаще всего написанных с соблюдением всех норм традиционной силлабо-тоники, они активно упражнялись в формо- и словотворчестве, придумывали новые слова и предложения без семантического пласта, вводили иноязычные заимствования, готовые цитаты из других литературных произведений, бранную лексику. В части случаев ими также могли проводиться эксперименты с нестандартной графической подачей текста, пытаясь достигнуть идеальной симметрии. Изучение своеобразия поэтического идиолекта (регулярно повторяющихся в текстах языковых средств, новых словесных конструкций, целых слов или форм слов, синтаксических конструкций) «неподцензурных» авторов-ленинградцев помогает читателю лучше понять то, каким образом был создан их художественный мир.

Статья посвящена трем основным сакральным категориям мифопоэтической системы Александра Башлачева, которые связаны с эсхатологической концепцией поэта. Эти категории: время конца света, место суда, «эсхатологический актант» – мессия. Данная концепция разработана в зрелом творчестве поэта (конец 1985 – первая половина 1986 г.). Согласно его воззрениям, мир находится в преддверии великого эсхатологического события, названного в разных песнях по-разному (Время Сбора Камней, Страшный зуд, Скудный день и т. д.). В этот момент миру явится мессия, который скрыт за поэтической формулой – Имя Имен. До сих пор башлачеведение не дало ответа на вопрос: где же, согласно воззрениям поэта, произойдет это «событие событий». То есть имеющиеся исследования еще не определили сакральный центр башлачевской мифопоэтической системы. Автор статьи доказывает, что таким центром стала Сибирь. Это связано с биографическими коллизиями поэта: поездкой в Новосибирск в конце 1985 г., в ходе которой произошел творческий прорыв. Выход на новый качественный уровень поэт связал с особой атмосферой Сибири и тем людьми, которые живут здесь. Согласно Башлачеву, новый мессия выйдет из среды сибиряков – как людей, причастных особой сакральной силе. Соответственно, в эсхатологических текстах Башлачева, посвященных рождению мессии – Имени Имен проявляется сибирский хронотоп.

Статья посвящена изучению форм, в которых проявляет себя саморефлексия в песнях Федора Чистякова «Северное буги» (1990) и «Северный блюз» (2013). Выявлено, что в данных произведениях рокпоэт создает причудливое сочетание северорусской картины мира с миром афроамериканской музыкальной культуры. Этот нетривиальный ход дает возможность сравнения жизни на благодатном «Юге» и на сложном для выживания «Севере», где жизнь человека всегда преодоление, «ежедневный героизм»: именно здесь, в неблагоприятных условиях, человек вступает в вечный «бой за право быть» и учится побеждать. В первой из песен эти мотивы лишь намечены, преобладает взгляд на северный мир извне и определенная недосказанность. Во втором произведении происходит углубление и расширение трактовки жизненных мотивов благодаря конкретизации основных характеристик бытия человека на русском Севере, а также сложной субъектной организации, предполагающей слияние «я», «ты» и «мы». В результате картина северного русского мира выходит далеко за пределы географических понятий и приобретает метафизические качества, распространяясь по всей Земле уже в качестве особого культурного кода, к которому автор относится иногда достаточно иронически. В статье делается вывод о том, что в качестве формы саморефлексии возможно рассматривать авторское возвращение к определенным оригинальным мотивам и образам спустя некоторое время, необходимое для всестороннего обдумывания или смены точки зрения на них. Такой «возвратный ход» открывает перед лирическим субъектом перспективу самоиронии, продуктивность которой реализуется в создании особого настроении парапародии, обеспечивающей способность выжить и быть живым в самых суровых жизненных реалиях.

В статье сравниваются две схожие по событийному ряду песни второй половины XX в. – «Песня о старом доме на Новом Арбате» (музыка Микаэла Таривердиева, стихи Владимира Высоцкого, исполнитель Владимир Высоцкий) и «Маленький дом» (музыка Игоря Корнелюка, стихи Регины Лисиц, исполнитель Игорь Корнелюк). Рассматриваются такие элементы, как сюжет, система точек зрения, мотивная структура; прослеживаются сходства и различия между двумя песнями, на основе чего делается вывод о специфической родовой природе элементов, которые реализуются в тексте как эпические, но при этом обретают лириче ский статус. Прежде всего, обращается внимание на то, как в двух названных песнях эпический сюжет вытесняется сюжетом лирическим, то есть эпический сюжет утрачивает свою самоценность и становится  поводом к появлению сюжета уже лирического; в самих же текстах при этом  эпическое родовое начало редуцируется, а лирическое  актуализируется.

Статья посвящена проблеме исследования жанра автофикшн как феномена современной литературы. Обосновывается междисциплинарный характер описываемого явления, приводятся аргументы в пользу тесной взаимосвязи литературоведения, философии, истории, психологии, социологии, нарратологии, этнографии, психоаналитики в произведениях жанра автофикшн. Автофикшн представлен как экспериментальная площадка для получения нового научного знания в области разных наук. Рассмотрены популярные правила создания произведений жанра автофикшн: слом жанровой конструкции, «авторский суррогат», «самовставка», терапевтический эффект, обсуждение нестандартных проблем. Приведены исключения из правил на примерах произведений А. Секисова «Бог тревоги» и Г. В. Врублевской «Половинка чемодана, или Писателями не рождаются»: отсутствие профессионального литературного образования автора, смешение жанра автофикшн с классической прозой и др., не влияющие на популярность авторов и их произведений. Сделано заключение о преждевременности выводов о положительных перспективах развития жанра и необходимости использования междисциплинарных подходов в исследовании автофикшн как явления современной литературы.

Применение категории палимпсеста в теории интертекстуальности позволяет отличить смыслообразующие для произведения отсылки к текстам-предшественникам от случайных, факультативных перекличек. Согласно мнению Ж. Женетта, мысленное наложение нового текста на классический, анализ сходств и различий способны дать увидеть их истинное своеобразие. Одним их структурных уровней, на котором можно с легкостью проследить взаимосвязь между современным и давно известным читателю текстами, является уровень детализации. Повторяющиеся детали, в свою очередь, образуют систему мотивов, равнопротяженную тексту и связывающую его с другими произведениями. На примере романа К. Ярмыш мы убеждаемся, что определенные подробности изображенного мира и внутреннего состояния персонажей обусловлены не только выбором темы (в данном случае темы тюремного заключения), но важны для понимания смысла произведения за счет его обращения к литературной традиции. Среди таких подробностей выделяются описание взаимодействия женщин и мужчин-арестантов, особенностей восприятия заключенным свободного мира и мира тюрьмы как дома и т. д. Отдельное внимание уделяется роли внешней объединенности арестанта с другими, совмещенной с внутренним одиночеством, а также личных воспоминаний и необходимости приспосабливаться к ограничениям, введенным для того, чтобы наказание достигло цели – перевоспитания. Бытовые детали и тонкие штрихи духовной жизни человека, попавшего в заключение, организуются в систему, прочно связывающую роман Ярмыш с романными страницами Достоевского и Толстого о пребывании в заключении.

В статье рассматривается, как Вергилий относится к некоторым эпикурейским представлениям, на материале описаний страсти и болезни в III книге «Георгик» и в «О природе вещей» Лукреция. Дело в том, что именно эти эпизоды у Вергилия называют одними из самых последовательных имитаций Лукреция, и поэтому здесь можно проследить отношение Вергилия ко взглядам Лукреция и, соответственно, к эпикурейским. Также мы рассматриваем отношение Вергилия (на примере III книги «Георгик») и Лукреция к религии. Кроме того, в статье кратко обозреваются некоторые стоические принципы, высказанные в «Георгиках». Хотя Вергилий на протяжении поэмы иногда подвергает сомнению некоторые эпикурейские положения, он не заменяет их стоическими. Однако стоические идеи выражаются в других частях «Георгик». В статье предполагается, что Вергилий избирательно подходил к философским концепциям, поскольку у него не было цели изложить последовательную доктрину. Также это может быть связано с развитием личных взглядов Вергилия, который, вероятно, на момент написания «Георгик» не занял четкой позиции в противостоянии эпикурейцев и стоиков.

В статье анализируется категория наблюдателя «внутреннего мира» романа Г. Майринка «Ангел западного окна»: факторы художественного впечатления на уровне фокализации и мифотектоники последовательно систематизируются в логическую схему эволюции мировоззренческой точки зрения главного героя, барона Мюллера (Джона Ди). Исследуется хронотоп легенды о «колодце св. Патрика» как фундамент авторского мифа о бытии человека в мире, манифестируемого в романе. Наблюдатель в романе воспринимает «внутренний мир» романа в обратной перспективе, интерпретируя все происходящие события с точки зрения алхимического таинства по преображению своей души в светоносную ипостась. Наблюдатель проходит путь великого магистерия: перестает контролировать деяние, поддается тьме и смерти, возносится преображенным, преодолевает испытание огнем и совершает алхимическую свадьбу, плодом которой становится обретение философского камня. Каждый из этапов преображения наблюдателя соотносится с одним из уровней хронотопа легенды о «Колодце святого Патрика», поэтому она становится сюжетообразующей для мифотектонического уровня всего романа.

Статья рассматривает большинство фильмов цикла «Коломбо» в качестве классического детектива. Коломбо обладает всеми необходимыми признаками Великого классического сыщика: склонностью к актерству, гротескности, плутовству, всяческим нарушениям нормы. Его внешность близка к маске, именно поэтому так важны атрибуты – сигара и плащ. Коломбо, в отличие от классических сыщиков в литературе, работает в полиции, но противопоставлен нормальным коллегам как неправильный полицейский. Изображение сначала преступления, а затем его расследования характерно не для литературного классического детектива, а для ряда произведений Р.О. Фримена, который ввел понятие обратный, или перевернутый, детектив (the inverted detective story). Однако в этих произведениях отсутствует детективный пуант, обязательный для классического детектива. А в «Коломбо» пуант связан не с объявлением имени преступника, как в литературе, а со способом его разоблачения.

В статье рассматриваются особенности гибридного жанра биографического письма «биофикшн», получившего теоретическое осмысление с 1990-х гг. во Франции. Роман-биофикшн – прозаическое произведение о реальном историческом лице с элементами авторского вымысла. На текстуальном уровне предметом «гибридизации» в биофикшн может подвергаться как план содержания (додумывание событий, выстроенных вокруг документальной основы), так и план формы (использование несобственно-прямой речи, потока сознания, вкрапление чужого текста и др.). На прагматическом уровне происходит разрушение традиционных отношений между читателем и текстом, поскольку информация, опознаваемая читателем как вымысел, подается как биографический факт. В статье приводятся различные теории, разработанные в процессе изучения данного жанра, типология биофикшн, делаются выводы о причине обращения современных авторов именно к данному виду биографического письма. Очерчивается круг вопросов, на которые еще предстоит дать ответы, в частности проблема четких жанровых границ и разработки общей терминологии, проблема взаимоотношений персонажа биофикшн и его исторического прототипа, проблема взаимоотношения автора и его произведения, проблема влияния новых культурных и медийных факторов на жанры биографического письма.

В рецензии рассматривается книга Ю. В. Подковырина «Инкарнация смысла литературного произведения». Демонстрируется важность и значимость данной работы для теории и истории литературы, поскольку впервые в нашей науке на основе анализа целого ряда разнородных художественных текстов понятие смысла обосновывается через категорию инкарнации, в результате чего формируется особая интерпретационная методология, которую можно обозначить как рассмотрение эстетической инкарнации смысла.