Статья посвящена изучению хранящихся в Библиотеке Академии наук в Санкт-Петербурге двух малоизвестных рукописей, содержащих полный текст Orbis Pictus (далее – ОР) Яна Коменского на русском языке, несколько дополнительных текстов и множество записей на латинском и немецком языках. Здесь мы имеем самый ранний перевод ОР в двух разных вариантах. Автор осуществляет пилотный палеографический и текстологический анализ этих рукописей и рассматривает роль учительствовавших в Москве немецких славистов Эрнста Глюка и Иоганна Пауса в создании русского перевода Orbis Pictus. В культуре начала XVIII в. вопрос соотношения церковнославянского и литературного русского языка светской направленности стал чрезвычайно актуальным и даже политическим. Эрнст Глюк и его последователь Иоганн Паус – оба склонялись к своеобразному единству церковнославянского и русского языков и равной возможности их употребления в речи. Рассмотренные рукописи имеют отчетливые следы установления языковых славянорусских оппозиций, с одной стороны, и параллельный перевод русских слов на немецкий и латынь – с другой. Как представляется, это отражает специальную, углубленную работу над языком, а не просто учебные заметки. Списки перевода ОР сохраняли элементы предложенного им единого славяно-русского языка и обогащали речь учащихся.

“Orbis sensualium pictus” Яна Амоса Коменского – один из самых знаменитых учебников в мире. Он был переведен на многие языки, обрел функциональное разнообразие и многочисленные рецепции. Авторы активно использовали и форму, предложенную Коменским, и его идею соединения языкового учебника с энциклопедией окружающего мира. Одной из таких рецепций стала «Иллюстрированная книга для рассматривания и обучения» Карла Лаукхарда (1857, Германия). Труд Лаукхарда не следовал буквально за логикой и последовательностью тем пособия Коменского. Большинство сюжетов были сохранены, будто «картинки» были рассыпаны и затем собраны по-другому, в итоге «Мир» получился похожим, но иным. Трехтомник Лаукхарда – не языковой учебник, это пособие, составленное на родном языке ребенка, уже хорошо умеющего читать. Оно ближе к пособию по естественной истории, однако без свойственной этой науке строгой систематичности «царств природы». Это издание заслуженно получило широкую европейскую известность. Среди прочих оно было указано К.Д. Ушинским в списке 12 немецких и английских источников, использованных им при составлении «Детского мира». В 1862 г. это пособие было переведено на русский язык Августой Пчельниковой (Цейдлер) и отпечатано у М.О. Вольфа. При переводе в текст были внесены определенные изменения: дополнения, купюры и коррективы. Переводчица адаптировала содержание книги к российским реалиям. В статье осуществлен сравнительный анализ оригинала и перевода, выявлены особенности российского издания. Оба пособия рассмотрены в едином контексте дидактических традиций и книгоиздательских практик.

Ян Амос Коменский был одним из самых влиятельных педагогов Европы XVII в. Как носитель педагогики нового века он своими идеями и трудами повлиял на изменение педагогической мысли и системы образования. Один из основоположников педагогики как науки, он был примером для подражания для молодых педагогов. На протяжении своей богатой карьеры он настаивал на обучении на родном языке и на том, чтобы школа была не только учебным заведением, но и заведением, воспитывающим нравственный облик и дух личности. По его мнению, обучение должно быть увлекательным, чтобы в этом процессе обучающиеся постепенно переходили от простых и базовых понятий к сложным. Этот величайший реформатор в истории образования ввел предметно-ориентированную школьную систему и настаивал на обучении в течение всей жизни. Цель этой работы – показать место и роль Яна Амоса Коменского в сербской педагогике конца XIX – первой половины XX в. и представить методы, которые применялись в работе сербских школ в указанный период

Статья посвящена вопросу взаимодействия сакрального и художественного слова в индивидуально-авторскую эпоху. Цель исследования – проследить, как в поэтике Н.С. Лескова отразилось его внимательное отношение к своеобразию библейского слова. Материалом служит рассказ «Томленье духа», название и эпиграф которого являются цитатами из ветхозаветной книги Екклесиаста. На основе библейских и литературных текстов определяется семантика сочетания «томленье духа». Изучение соответствующего мотива в рассказе Лескова обусловило необходимость анализа произведения с опорой на концепцию диалога «литературы» и «словесности», разработанную С.С. Аверинцевым. В статье указываются основные линии сопоставления двух творческих принципов, сформулированные ученым. Сравниваются обозначенные Аверинцевым черты «словесности» со спецификой жанра, архитектоники, сюжета, образов героев рассказа Лескова, благодаря чему устанавливаются доминанты поэтики произведения: изображение мира как течения – «олама», отсутствие портретных и пейзажных описаний, особая концепция памяти, организация метафизического ракурса повествования вокруг мотива томленья духа. Результаты анализа позволяют сделать вывод о взаимообусловленности элементов «литературы» и «словесности» в художественном творчестве писателя.

Эпоха русского символизма совпадала с периодом проникновения кинематографа в городскую повседневность. Новое явление требовало осмысления. Вербально выраженный пласт рефлексии символистов над природой кинематографа, представленный в художественных текстах, публицистических статьях и очерках, был изучен Н.М. Зоркой, Ю.Г. Цивьяном и Р. Бёртом. В статье предпринимается попытка проанализировать невербализованный тип рефлексии – миметические игровые практики символистов, где игроки телесно воспроизводили особенности кинематографического опыта. Источниками исследования стали сконструированные мемуаристами (А. Белым, Л. Ивановой, В. Веригиной, Л. Ильяшенко) модели таких игровых практик. При помощи структурносемиотического метода игровые жесты анализируются как означающие игровых структур. Устанавливается, что их означаемые раскрываются как проблематизация: 1) формальных, структурных и жанровых границ фильма, 2) феномена вуайеризма и формирующего взгляда Другого, 3) отчуждения актерского тела. Делается заключение о том, что в начале XX в. представления символистов о природе кинематографического языка еще не получили четкого выражения, а обнаруживали себя скорее в форме смыслового конфликта.

В статье прослеживается процесс формирования во второй половине XIX в. интереса к русскому изразцу как одному из самобытных явлений отечественной культуры, отразившийся в создании его музейных коллекций. Среди первых музеев в России, создавших крупные коллекции изразцов, был Исторический музей, основанный в 1883 г. На основе изучения его собрания возник интерес исследователей во главе с И.Е. Забелиным к изразцу не только как фрагменту декора здания или печи, но и как самодовлеющему художественному изделию и музейному предмету, требующему атрибуции. Автор исследует изразцовую печь середины XVIII в. из собрания ГИМ, которая в настоящее время находится в колокольне собора Покрова Пресвятой Богородицы на Рву. Памятник входил в состав коллекции изразцов, сформированной в первой половине ХХ в. в филиале Исторического музея «Покровский собор», и ранее не изучался. В 2012 г. коллекция была передана в Отдел керамики и стекла ГИМ, что позволило не только выявить новые атрибутивные характеристики изразцовой печи, но и восстановить историю поступления памятника. В статье впервые дано развернутое описание печи, установлено соотношение подлинных изразцов и копий 1920-х гг., приведены аналоги и сделан стилистический анализ композиций росписи. Хотя печь не была включена в опись коллекции известного собирателя русской старины П.И. Щукина, составленную при передаче ее Историческому музею в 1905 г., и не была перевезена после его смерти в 1917 г. в фонды ГИМ, детальное изучение неопубликованных архивных документов позволило с уверенностью отнести памятник к щукинскому собранию.

Научная иллюстрация как самостоятельный жанр репрезентирует специфику понятия «научность», сложившуюся за три века развития научного метода европейского классического естествознания. Базовыми характеристиками научного метода и его частных инструментов (в том числе иллюстрации) является беспристрастное, безоценочное, не субъективированное, безэмоциональное моделирование изучаемых и изображаемых объектов. Иллюстрированные научно-популярные издания для детей как инструмент неформального образования с предполагаемой двойной адресацией оказываются на межевой полосе между научной и учебной иллюстрациями. Сложность формата в том, что он одновременно должен быть научным, детским учебным, развлекательным и популярным. В рисованных иллюстрациях для таких книг можно выделить два сильно отличающихся способа подачи материала. В статье рассматривается статус иллюстраций с точки зрения возможности их классификации как научных в детском путеводителе, выполненном в скетчевой манере.

В статье на примере интерактивных визуальных новелл рассматривается проблема анализа новых форм чувственного опыта человека в эпоху цифровизации. Центральной темой является цифровизованный ритуал инициации, представленный как часть чувственного опыта игрока интерактивных новелл. Раскрывается логика переосмысления и художественного отражения архаичного ритуала в сказках, сюжет которых стал наиболее востребованным в индустрии компьютерных игр посредством жанра фэнтези. Описываются каналы и механизмы вовлечения игрока в инициационный сюжет через различные каналы. Во-первых, через интерактивное взаимодействие игрока с медиа. Во-вторых, через визуальную составляющую видеоигры. И в-третьих, через вербальные средства – текст, раскрывающий сюжет. Анализируется процесс построения внутренней и внешней коммуникации: между игроком и авторами интерактивной визуальной новеллы; игроком и электронным носителем; игроком и историческим Другим – носителем первоначального опыта ритуала инициации. Поднимается вопрос о том, через какие функции интерактивных визуальных новелл происходит трансформация технологического опыта игрока в чувственный. Рассматриваются причины актуализации сюжета инициации в массовой культуре, в частности, в том сегменте видеоигр, к которому относятся интерактивные визуальные новеллы

Человечество изобретало робота на протяжении всей своей истории. Голубь Архита и робот-служанка Филона Византийского принадлежат еще античности. Автоматы Альберта Великого, Бэкона и Региомонтана, иудейские големы, истуканы Дедала, «железный мужик» Ивана Грозного, робот-рыцарь Леонардо да Винчи, пишущий мальчик, рисовальщик и девушка-пианистка Пьера Жаке-Дро... Каждая следующая эпоха пополняла список изобретений, стремящихся максимально приблизиться к подобию живого. Одновременно с этим желанием воспроизвести любые возможные проявления витальности всегда присутствовал безотчетный страх перед искусственным, не-живым и его вторжением в пространство живого. С появлением кино эти желания и страхи обретают новое «лицо» – умножается число двойников, порожденных наукой всевозможных технических сущностей. Ответом на достижения прогресса становятся новые образы – роботов, киборгов, андроидов. Они обладают не только новой эстетикой, особой экранной привлекательностью оживших машин, но и новой субъектностью – определенным типом восприятия, основанным на неразличимости между искусственным и естественным. Современный медийный ландшафт предлагает возможности концептуализации за пределами оппозиций: пересмотр идеи жизни, существование гибридов и сетевых расширений человека, вариаций искусственного интеллекта, автономных нечеловеческих агентов и сообществ. В этой связи новая достоверность представляется неразрывным сочетанием технического и природного, находящихся в одном пространстве, в одном теле. В статье исследуется конституирование новой субъектности в современных фантастических сериалах, соотносящейся с особой витальностью, восприятием мира, чувственного и рационального познания (на примере проектов «За пределами» (2014–2015), «Люди» (2015–2018), «Мир Дикого Запада» (2016–2018), «Видоизмененный углерод» (2018), «Рожденные волками» (2021)).

В современной культурной ситуации наблюдается расширение экологически ориентированных практик. К подобным практикам относятся как художественные проекты, так и проекты информационноорганизационной экологической деятельности. Формы этих проектов включают в себя социальные, образовательные и художественные черты. В статье социокультурная среда проектов понимается как дискурсивное пространство, которое конструируется с использованием инструментов информационного и научно-технического обмена. Исследование степени изменений социокультурной среды позволяет корректно интерпретировать формы трансляции этих процессов в системе культурных коммуникаций современного российского общества. Выбранные для исследования экологически ориентированные художественные проекты представляют различные формы и способы взаимодействия людей и окружающей среды. Распространение подобных практик позволяет сделать вывод о вовлечении в социокультурный диалог новых участников.