В статье рассмотрены представления о византийской и русской средневековой иконографии как об искусстве «каноничном», традиционном, мало подверженном изменениям, основанном на авторитетных текстах и визуальных образцах, четко отражающим православную догматику. Эти представления широко распространены в современной культуре и масс-медиа. Они отражаются не только в научно-популярной, но и в исследовательской литературе. В статье показано, что понятие «каноничности» применительно к иконографии выстраивают по разным критериям, а сам термин представляется размытым и мало операциональным. Автор анализирует разные определения «канона», которые встречаются в научной литературе и повторяются в популярных изданиях и в пространстве Интернета. В заключении показано, что иконопись – визуальный язык, к которому применимы скорее понятия, использующиеся для анализа фольклора, устного языка культуры – вариативность, пластичность «цензура коллектива». Обладая широким арсеналом традиционных (сохраняемых и воспроизводимых в конкретной традиции) элементов – визуальных приемов, иконографических сюжетов и мотивов, фигур и знаков, – но не имея прописанных норм и правил, иконографический рассказ выстраивается по-разному, модернизируется, варьирует. Все это роднит иконографию и фольклор и дает новые подходы к анализу визуального языка христианского искусства.

Статья посвящена истории критики промысла «расхожих» (то есть массовых) ремесленных икон в XVI–XX вв. Такие иконы производились чаще всего «мирскими иконниками» (то есть светскими мастерами из крестьян), предназначались для простого народа, и поэтому были недорогими, яркими и быстрыми в изготовлении. В фокусе внимания оказывается крупный ремесленный центр массовой крестьянской иконы – так называемая суздальщина, – находящийся на востоке Владимирской губернии (Холуй, Палех, Мстёра и окружающие их деревни). Уже на заре становления промысла расхожей иконы у него возникает много противников, прежде всего среди изготовителей и потребителей дорогих икон «высокого стиля» письма. Как социально-культурное явление, во многом связанное с Новым временем, промысел массовой ремесленной иконы был ориентирован на использование материальных и технологических новаций (печать по бумаге, конвейерный принцип, использование новых дешевых материалов, капитализация производства и пр.). Поэтому общественная полемика была направлена не только против плохого качества массового продукта или элементов старообрядческой иконографии, но и против использования западноевропейских новаций. Последовательно, начиная со статей «Стоглавого собора» и других текстов XVI в., автор рассматривает историю критики ремесленных икон и выявляет здесь несколько типов семиотических идеологий – прежде всего охранительную (позитивную) и критическую (негативную).

В труде Диодора имеется свидетельство (относящееся к 404–403 г. до н. э.), которое, не имея подкрепляющих параллелей в других источниках, нередко признается недостоверным. Согласно этому автору, когда в Афинах в период режима Тридцати между Критием, лидером крайних олигархов, и Фераменом, лидером умеренных олигархов, случился конфликт, в результате которого последний был казнен, Сократ пытался (хотя и безуспешно) прийти ему на помощь. Иных данных о дружественных отношениях между философом и политиком в источниках нет. В статье рассматривается вопрос о том, почему в одном из вариантов нарративной традиции их имена оказались сближены. Ферамен удостаивался от античных авторов чрезвычайно неоднозначных оценок; часто его воспринимали как личность беспринципную, что, однако, неправомерно. Наиболее взвешенное суждение о нем находим в «Афинской политии» Аристотеля, который подчеркивает главное в политической позиции Ферамена: тот был прежде всего поборником законности, которая в конце V в. до н. э. постоянно нарушалась как демократами, так и олигархами. Но та же приверженность к неукоснительному соблюдению законов была характерна и для Сократа.

В статье рассматривается вопрос о возможном еврейском влиянии на формирование образа Медного змия в художественной культуре Западной Европы XI–XII вв. На протяжении многих столетий как текстовое упоминание, так и изображение сцены воздвижения Медного змия было негласно табуированным ввиду сложности объяснения создания Моисеем изваяния после получения запрета от Господа на сотворение идолов. Активное обращение к данному сюжету стало возможным только во времена крестовых походов в контексте христианской типологической экзегезы, где Медный змий понимается как прототип Распятия. Становление иконографии сюжета Чис. 21:6–9 на западном и восточном берегах Рейна происходило независимо друг от друга, в результате чего сформировались два различных изобразительных типа. При этом на западном берегу, особенно на территориях северной Франции и современной Бельгии, получил широкое распространение образ крылатого дракона, сидящего на колонне. По мнению автора, в данном типе изображений осуществляется попытка онтологизировать сложный образ божественного посланника, через которого народу Израиля было даровано спасение от смерти. В данной иконографии под образом Христа понимается сам змей, отчего его изображения в виде обычной змеи, являющейся в большинстве случаев символом греха и смерти, становится невозможным. С большой долей вероятности авторы первых иконографических программ данного типа обращаются к еврейскому первоисточнику в поиске возможных путей изображения, подкрепленных ближневосточным и непосредственно еврейским искусством. Следуя данной гипотезе, дракон в изображении Медного змия – это Сараф или Серафим, т. е. зримое человеку воплощение ангельского чина.

В статье впервые детально рассматривается семантика изображения семейного древа царя Петра I на титульном листе книги «Алфавит» 1705 г., изданной черниговским архиепископом Иоанном Максимовичем. При первых государях династии Романовых визуальная генеалогия царского рода носила спиритуальный характер и была ориентирована на репрезентацию богоизбранности новой династии. Исследуемое изображение царского древа было первым, в котором преобладал политический смысл. Оно демонстрировало порядок передачи трона от прадедов к пращурам на основе позже закрепленного в российском законодательстве юридического права, а не только религиозных представлений о происхождении верховной власти. Изучение материала западноевропейской визуальной генеалогии раннего Нового времени позволило выявить изображения, которые могли послужить образцами составителю иконографии и художнику, награвировавшему титульный лист «Алфавита». В первую очередь, это работы французского гравера Филиппа Томассена (1562–1622), который был автором родословного древа Бурбонов. Его схема неоднократно воспроизводилась в других странах Европы. Иноземное влияние также обнаруживается как в самом принципе подбора и расположения персон на семейном древе Петра I, так и в символических элементах композиции. Анализ изображения показывает, что это древо визуализирует новые политические идеи и ценности, активно формирующиеся в петровском абсолютистском государстве на основе европейских моделей.

Рассмотрены особенности трех башен в селениях Верхний и Средний Ерман у истоков Большой Лиахвы в Южной Осетии, на высоте около 2200 м. Эта территория заселялась с севера, из Куртатинского ущелья. На углах этих башен или на каждой стороне изображена серия граффити, в том числе по 4–5 знаков-тамг и солярные знаки. Такие башни имели вход, ориентированный на юг, и находились ниже остальных. Рядом с ними находились свободные площадки и небольшое здание. Вероятно, это башни-святилища (дзуар мæсыг), но эта функция была у них не первоначальной. Она возникла после уменьшения военных опасностей для тех башен, кланы которых имели прославленных предков. Такие башни обычно принадлежали наиболее влиятельным кланам. Молитвы и жертвоприношения проводили несколько пожилых мужчин, а пиры-кувды проводились снаружи. Справа от входа изображались эмблема патронимии (подчас ее окружали солярные знаки), которой принадлежала башня, а также 3–4 тамги знаков других патронимий. Иногда у такой башни лежал плоский камень, на котором писали свои инициалы участники молитв и банкетов.

В статье рассмотрен кинематограф Азербайджана как феномен национального искусства в переходный период на стыке авангардистских тенденций 1920-х гг. и формирования большого сталинского стиля в первой половине 1930-х гг. В это время режиссеры республики, как и многие авторы по всему Советскому Союзу, приковали свое внимание к решению женского вопроса. Локальная специфика в сочетании с особенностями кросс-культурного и межрегионального диалога в киноискусстве приводила к формированию общих тематических задач, которые стояли повсеместно, и вместе с тем постепенно проявлялись местные, национальные особенности в подаче материала на киноэкранах. Для исследования фильмического женского пространства свободы выбраны четыре фильма: «Во имя бога» (1925) А.-М. Шарифзаде, «Севиль» (1929) А. Бек-Назарова, «Исмет» (1934) М. Микаилова и «Алмас» (1936) А.-Р. Кулиева, Г. Брагинского. Данный подход дает возможность раскрыть две проблемы – историческую и методологическую. С одной стороны, исследование ранних азербайджанских фильмов позволяет углубить понимание социальных процессов, протекавших в регионе, и способа их отражения в картинах одной из самых плодотворных эпох в истории советского кинематографа. С другой стороны, данное исследование способно продемонстрировать общий процесс междисциплинарной миграции понятий и смежных теорий, позволяющих взглянуть на феномен национального кинематографа через призму идей и концепций междисциплинарного характера.

В статье рассматриваются основные категории раннего советского искусства. К их числу относятся «жизнестроение» (Н. Чужак), «производственничество» (Н. Чужак), «социализация эстетики» (Б. Арватов), «искусство и производство» (Б. Арватов), «художник-пролетарий» (О. Брик), «пролетарское искусство» и другие. Обращение к этим категориям предваряет очерчивание контекста появления производственного искусства в СССР, для которого характерна эстетизация промышленной темы и связь с общей соревновательной установкой. В рамках обращения к последней в статье речь заходит о феномене ускорения в советском проекте, а именно о попытках управлять временем. Автор акцентирует нарастание и обострение рефлексии «коллективной погруженности в темпоральное» в советской культуре 1920–1930-х гг. Известный рефрен «поэта революции» В. Маяковского «Время, вперед!» рассматривается как жест радикального отрицания старого и одновременно утверждение нового взгляда на искусство и эстетику, предпринимаемые в ранней советской России. Согласно интуиции автора, все эти попытки в конечном счете связываются с новым проектом человека в новом государстве, который должен был по-новому бытийствовать и по-новому отражать эти способы бытийствования в искусстве.

Предметом данного исследования являются изображения животных в работах русского художника А.А. Борисова, сопоставленные с письменно зафиксированными наблюдениями этого автора. В области живописи получили известность его пейзажи, выполненные на пленэре в условиях низких температур, зарисовки жизни ненцев, изображения святилищ и северных поселений, привезенные из экспедиций (1894–1901). В контексте этих работ можно выявить особое художественное видение животных Арктики. Это точка зрения академического живописца-исследователя, принадлежащего к христианскому вероисповеданию, т. е. стороннего наблюдателя из другой культурной среды, стремящегося дать образный и понятный язык описания Русского Севера. В статье анализируются изображения и описания оленя, собаки и белого медведя, представленные в творчестве художника, проводится их сопоставление с фольклорной традицией ненцев. В качестве заинтересованного путешественника А.А. Борисов демонстрирует альтернативный взгляд, противоположный распространенному в его время мнению о ненцах как «диком» и «глупом» народе. Художник представляет свой подход к изображению уникальной кочевой северной культуры. Животные, с одной стороны, вербально описываются в фокусе утилитарного, выгодного, рационального, однако, с другой – в визуальном материале отражается внимательное, чуткое отношение к ним как к части суровой, таинственной, но по-своему прекрасной северной природы, неотъемлемой составляющей ненецкой повседневности. Изображения животных в контексте формирования российской программы освоения северных территорий в начале XX в., помимо фактического свидетельства, выполняют роль маркирования их как достояния нашего мира и визуального символа.