ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
В настоящей статье предпринимается попытка соотнести фрагменты Новалиса с доромантической поэтологической традицией, которая отнюдь не отвергалась Новалисом, но скорее использовалась как материал для собственных теоретических построений. На нескольких примерах демонстрируется, что топика европейской поэтики сохраняет свою значимость для Новалиса, хотя и трансформируется различными способами. Так, Новалис обращается к топосу «поэзия – отражение космической музыки», когда постулирует одноприродность поэтических метров и ритмов мироздания. Он создает свою вариацию топоса «поэзия – сумма всех наук», имеющего античные корни и часто встречающегося в ренессансных защитах поэзии. Реализацию этого топоса Новалис относит к будущему, когда поэзия станет универсальной формой для всех наук.
В размышлениях о поэте Новалис осциллирует между противоположными поэтологическими полюсами, склоняясь порой к горацианскому топосу поэта-мудреца и приписывая поэту дар всезнания, а порой – к платоновскому топосу поэта, одержимого музами (в случае Новалиса поэт оказывается во власти «великого ритма» бытия, бессознательно подчиняясь неким космическим законам). Наконец, восходящее к Платону представление о мимесисе как «драматическом» перевоплощении в другую личность претворяется во фрагментах, где гению приписывается способность вбирать в себя другие личности, быть одновременно несколькими людьми.
Предметом рассмотрения в статье является проблема паратекста, сформулированная Ж.-М. Томассо и Ж. Женеттом. Монографию «Пороги» Ж. Женетт строит как перечисление и подробный разбор каждого из возможных паратекстуальных элементов, сопровождающих текст. Женетт описывает каждый из элементов паратекста через определение его функциональных, локальных и темпоральных черт, а также формулирует исходный постулат единства паратекста с собственно текстом произведения.
Драма, в отличие от нарратива, имеет дело с речью самих персонажей, а автор заявляет о себе лишь в паратексте (в заглавии, ремарках, списке действующих лиц, номинации персонажей перед репликой, в рубрикационном членении). Паратекст образует семантическое ядро драмы, зачастую именно в нем формируются базовые установки восприятия.
Основными вопросами, затронутыми в статье, являются проблема соотношения двух уровней драматургического текста, проблема разграничения состава паратекста, терминологические дискуссии вокруг понятия «паратекст». Для обозначения паратекста драматургического произведения в отечественном литературоведении существует ряд понятий: дидаскалии, сценические указания, рамочный текст, субъектная сфера в драматургии, формы авторского присутствия. Использование термина «паратекст» вместо соотносимых с ним понятий означает не только описание формальной структуры произведения путем деления его на текст реплик и его окружение, но их соотношение и конечную цель воздействия на реципиента.
В статье рассматривается работа Жан-Жака Руссо «Об общественном договоре» как источник теории народа-богоносца Шатова в романе «Бесы». Трактат Руссо анализируется в сопоставлении с «Левиафаном» Т. Гоббса как проявление типичной для Просвещения политической идеологии – антихристианской по своей сути, хотя и сохраняющей внешне уважение и даже приверженность к христианской вере. Рассматривается фактическое наделение народа божественными правами у Гоббса как модификация «божественного права королей» и описание бога как коллективной народной идентичности у Руссо. Показывается, что теория Шатова является доведением до логического завершения идей Руссо, высказанных в «Общественном договоре».
Автор обосновывает необходимость изучения категории «одновременности сосуществования» событий в вечности для изучения художественного пространства, рассмотренной на эксплицитном и имплицитном уровнях. События «одновременности сосуществования» несут цель утверждения реальности события в соотнесении с вертикалью. Ярким примером данной категории становятся речевые оксюморонные конструкции, явленные в формуле «concordia discors» (несогласное согласие), описанной Аланом Лилльским в отношении средневекового куртуазного романа. Через призму этой формулы в романе выявлены оппозиции «любовь – ненависть», «высокое – низкое», «дурное – хорошее», «веселое – грустное», «жизнь – смерть». Краткость переживаемого напряжения между двумя оппозициями (одновременность маркирована в тексте сочинительными союзами «и… и…», речевыми конструкциями «одновременно», «в ту минуту», «миг», «именно в то время, когда» и т. п.), краткий момент сосуществуют с относительно постоянными моделями поведения героев; можно сказать, что данные формулы становятся наглядным примером сжатости «вечности» в моменте. Вывод обосновывает, почему «одновременность сосуществования» событий в вечности в полифоническом романе определяет специфику его художественного пространства. Выстраивание художественного пространства зависит от типа героя и его желания выходить на уровень высшей реальности вертикального хронотопа, роль повествователя при этом вторична.
Автор статьи исследует обстоятельства (биографические, мировоззренческие, историко-литературные, текстологические), по которым Д.С. Мережковский, неоднократно менявший состав книги «Вечные спутники» (в ее основе, как известно, ранние публикации писателя), часть своих литературно-критических и публицистических работ 1880–1890-х гг. (за исключением брошюры «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы») «забраковал» и никогда не включал в свои прижизненные сборники и собрания сочинений. Впервые, с опорой на многочисленные эгодокументы («Автобиографическую заметку» писателя, его эпистолярное наследие, в том числе архивное, и воспоминания современников), с привлечением откликов рецензентов ранних статей Мережковского, разбросанных по периодике и по большей части никогда не переиздававшихся, предлагается взглянуть на тексты, оказавшиеся в конечном счете на обочине авторского внимания, не имманентно и не в рамках его обширного литературно-критического наследия, которое содержательно уже неоднократно обсуждалось учеными, а в связи с вопросом о саморепрезентации писателя. В результате обосновывается вывод о том, что эти «забытые» выступления Мережковского, с одной стороны, дают богатый материал для их сопоставления с тем «парадным» автопортретом, который писатель создавал в прижизненных изданиях, а с другой – выводят на новый уровень разговор о «тотальном единстве художественного мира» Мережковского и справедливости данного тезиса вне контекста авторских сверхциклических образований.
В статье открываются малоизвестные стороны полемики вокруг журнала «Новый путь», послужившей причиной закрытия Религиозно-философских собраний. Авторами статьи предпринята попытка реконструкции и историко-филологического анализа дискуссии, имевшей большое влияние на литературную и философскую жизнь начала ХХ в. Несомненную роль в этом столкновении сыграла статья Н.А. Лухмановой «Кто дал им право?», которая была посвящена этическому вопросу правомерности обсуждения религиозных тем на страницах популярных изданий. Во многом вопреки желанию автора статья была вовлечена в обширную газетную кампанию, направленную против деятельности журнала «Новый путь». Оппоненты умело использовали статью Лухмановой, интерпретировали ее сообразно своим целям, зачастую обращая гораздо большее внимание на личность писательницы, нежели на ее точку зрения. Вокруг Лухмановой также образовалось два лагеря: обвинители предъявляли ей традиционно характеризующие женщин претензии в истеричности и несдержанности, а защитники создали столь же традиционный образ «невинной жертвы». Авторы статьи вводят в литературоведческий обиход не только новую информацию, касающуюся обозначенной полемики, но вместе с тем рассматривают роль женщины в журналистике того времени, которая, несмотря на появление все большего числа участниц периодических изданий, воспринималась зачастую в штыки, поскольку продолжали действовать каноны патриархатного общества.
