Отношение к использованию жестов и мимики в средневековой проповеди было амбивалентным. С одной стороны, трактаты по искусству сочинения проповеди, Artes praedicandi, предостерегали проповедников от чрезмерной жестикуляции, являющейся выражением личных эмоций. С другой - жест становится средоточием мысли, визуализацией определенной идеи или концепции, а также способом привлечь внимание уставшей аудитории, развлечь ее и облегчить ей восприятие сложных проблем. В настоящей статье анализируется с этой точки зрения манера проповедовать св. Франциска Ассизского, известная нам по его жизнеописаниям. Внешне эксцентричное поведение во время проповеди всегда скрывает за собой некий духовный смысл, концентрирующийся в конкретном жесте (надевание веревки на шею или снятие одежды, пожатие лапы волку из Губбио, благословение птиц и др.). Францисканскую традицию жестикуляции продолжает проповедник XV в. Бернардино да Сиена: его излюбленный жест - протягивание таблички с инициалами Иисуса Христа на фоне расходящихся лучей - выражает суть его проповеднического кредо: живая вера в повседневной жизни. Аналогичную функцию выполняет жест у Роберто Караччоло да Лечче (выдвижение Распятия в направлении слушателей). А богатая мимика и эмоциональные восклицания, междометия, вздохи Бернардино да Сиена представляют собой хорошо продуманную тактику держать контроль над аудиторией.

Таким образом, в средневековой проповеди жест не должен быть непосредственным выражением эмоции, а призван служить для передачи богословского содержания и способствовать его усвоению слушателями, не всегда имеющими соответствующую подготовку.

Статья посвящена анализу эпизодов публичного высмеивания самозванца Тиля Колупа, провозгласившего себя в 1284-1285 гг. императором Фридрихом II Штауфеном (1194-1250) в рейнских землях Германской империи - в то время, когда прежняя династия пресеклась, а легитимность новой (Габсбургов) еще не была непререкаемой.

На примере двух детальных описаний хроник (Gesta Henrici Archiepiscopi Treverensis, Iohannis abbatis Victoriensis Liber centarum  historicarum) конца XIII - первой четверти XIV в., впервые вводимых в оборот в отечественной историографии, автор подробно разбирает, как функционировал смех в пространстве политического дискурса. В статье показано, что смех в площадных театрализованных сценах в Кельне и Вецларе выполнял сразу несколько функций. Помимо собственно смеха и высмеивания он был способом отречения от «верности» якобы императору Фридриху и одновременно присягой своему законному господину. Таким образом, смех являлся определенного рода языком символической коммуникации власти и общества, понятным обеим сторонам. Атрибуты и декорации карнавала (городская площадь, толпа, шутовской король в качестве протагониста) фактически были перенесены в серьезный, политический, дискурс и стали инструментом для репрезентации социальной группой своих социально-политических установок. Именно фигура самозванца, таким образом, позволила раскрыть механизм использования смеха и его функции в качестве политического языка в средневековой городской культуре.

В статье анализируется связь между средневековыми теориями гнева и репрезентациями этой эмоции в жестово-мимических системах. Средневековая теория эмоций различает два вида гнева: греховный и праведный. Первый трактуется как неконтролируемая эмоция, которую нельзя скрыть: она обязательно находит выражение во внешних признаках, каталоги которых создавались, вслед за Сенекой, средневековыми авторами. Гуго Сен-Викторский, выделивший шесть модусов жестов, связанных с пороками, определил модус гневливости как «бурный» (turbidus). Гнев не только искажает лицо, но и заставляет руки блуждать, делая их «беспокойными» (Мартин Бражский). Таким образом, в греховном гневе мимика полностью соответствует жестике; их «гармония» позволяет условно обозначить эту жестово-мимическую систему как естественную.

Концепция праведного гнева включает моменты, по сути своей противоположные естественному представлению о гневе. Так, Лактанций внедряет в состав гнева идею милости; Августин - идею спокойствия; Фома Аквинский - идею кротости. Христианская теория праведного гнева оказывается своего рода эмоциональным оксюмороном, а его жестово-мимическую систему также можно трактовать как оксюморон: на уровне жестики праведный гнев сохраняет агрессивность, однако его мимика миролюбива и спокойна, в полном противоречии жестике. Эта оксюморонная жестово-мимическая система доминирует (с некоторыми исключениями) при изображении праведного гнева до Нового времени, когда и праведные персонажи (архангел Михаил, Иисус Христос) начинают всё чаще проявлять свой гнев не только в жестике, но и в соответствующей мимике.

Статья посвящена популярному мотиву христианской иконографии, который автор предлагает назвать «адской троицей». Мотив изначально возникает в иконографии Страшного суда и представляет трех персонажей, изображаемых в центре преисподней: дьявол восседает на звере-Аде и держит на коленях Иуду. В работе рассматриваются вариации этой визуальной модели, исследовательские интерпретации одной из составляющих ее фигур (Иуда или Антихрист), а также ее превращение в гипермотив - гибкую иконографическую схему, которая начинает кочевать в разных визуальных контекстах и включать новых персонажей, так что каждая «дочерняя» композиция сохраняет смысловую связь с оригинальным, «родительским» мотивом.

В статье впервые рассматривается проблема актуализации мотива превращения жены Лота в соляной столп в русской культуре позднего Средневековья. Устанавливается связь этого явления с происходившими в это время историческими событиями и культурными трансформациями. Основными задачами автора были реконструкция смысла и эмоционального содержания некоторых наиболее ярких из сохранившихся изображений жены Лота и исследование методов их художественного выражения в искусстве иконописи и фрески. В исследовании предпринята попытка выявить особенности трактовки этого эпизода в западной и восточной христианской культуре Средневековья и раннего Нового времени. В частности, это касается изображения жестов жены Лота в тот момент, когда она преступает запрет оборачиваться назад и смотреть на гибнущий Содом.

Автор статьи приходит к выводу, что изображение жены Лота, остолбеневшей со вскинутыми и сомкнутыми над головой руками, в русском искусстве XVI-XVII вв. следует осмысливать в эсхатологическом ключе и понимать как символ человека, не сумевшего вовремя сделать верный духовный выбор и колеблющегося между ценностями земного бытия и небесного блаженства.

Статья посвящена анализу парадных портретов российских монархов XVII - начала XX в. с точки зрения жестикуляции и выражений эмоций моделей. Портретная живопись прошла длительную эволюцию от парсун до камерного, психологического портрета, выражающего личность портретируемого. Традиции западноевропейской портретной парадной живописи влияли на русскую живопись, однако трансформировались в России в связи с конкретными задачами репрезентации каждого из монархов. Автор выделяет несколько периодов в истории русского парадного портрета, каждый из которых характеризуется определенными типами изображения. Со временем менялись позы и жесты моделей, элементы их окружения, символические детали, аллегорические образы, даже выражение лиц. Некоторые композиционные и динамические типы сохранялись на протяжении длительного времени, демонстрируя преемственность власти и династическое единство. Конкретные монархи использовали для собственной репрезентации определенные ракурсы и позы, подчиняли прежние визуальные образы новым задачам. Парадный портрет является, таким образом, существенным фактором не только репрезентации власти и конкретного монарха, но и создания определенного эмоционального настроения, отвечавшего тем или иным тенденциям во взаимодействии с обществом.

В статье формулируется ряд теоретических вопросов, связанных с эвристическим потенциалом понятия «эмоция» применительно к современному европейскому и российскому театру. Подобная постановка проблемы позволяет, с одной стороны, исследовать само заявленное понятие в междисциплинарном поле, с другой - описывать значимые изменения в актуальной театральной коммуникации. Понятие «эмоция» представляется в статье в связи с понятиями «репрезентация», «код», «семиотическая система». Эмоции на сцене - то, что предлагается зрителям к прочтению, интерпретации. В исследовании приводится краткий исторический экскурс, показывающий, как изменялись способы аффективного воздействия на зрителя и репрезентации эмоций в театре. Для XVII и XVIII вв. характерна ситуация имплицитного договора между актерами и зрителями: за определенными состояниями закреплены известные жесты, позы, выражения лица. Аффективное воздействие строится на считывании и узнавании. Впоследствии модель конструирования и прочтения «эмоционального кода» спектакля была по-своему переосмыслена в теоретических работах, и постановка Б. Брехта в 20-е гг. ХХ в. ставит вопрос о соотношении семиотического, поддающегося прочтению, и несемиотического в театре. В центре внимания оказываются такие понятия, как «опыт», «переживание», «телесность», а связанное с ними, но находящееся в иной плоскости слово «эмоция» перемещается на второй план, обретая коммерческий оттенок (эмоции «продают» зрителю в коммерческом театре). В статье рассматриваются несколько режиссерских стратегий преодоления «кризиса репрезентации» (по Х. Гёббельсу) эмоций в современном театре.

Автор предпринимает попытку анализа одной из характерных особенностей южнокорейского телесериала - постоянного воспроизведения одних и тех же клише, в том числе жестов, серий жестов и мизансцен в ходе развития сюжетных линий, связанных с романтическими отношениями персонажей.

Кратко остановившись на культурно-историческом контексте, в котором следует рассматривать корейскую телепродукцию, и выдвинув предположение о вероятном влиянии традиционного театрального искусства на язык телесериала, автор обращается к отдельным примерам из сериалов. В статье разбирается принятая манера демонстрации жестов на экране, их типичные и нестандартные варианты, возможные интерпретации одних и тех же жестов в каждом конкретном случае. Изучению подвергаются функции, выполняемые жестами и мизансценами в структуре повествования, их роль в процессе вовлечения аудитории в просмотр, интертекстуальный характер так называемых клише и потенциал, который это обстоятельство открывает перед создателями телесериалов-«дорам».