Древнегреческая историческая мысль возникла в VI в. до н. э. в Ионии. Это был период, когда в мировоззрении эллинов противоборствовали рационалистическая и мистическая тенденции. Ранние историки подверглись влиянию как второй, так и – в особенности – первой, которая породила архаическую ионийскую науку (Фалес, Анаксимандр). Как показано в статье, это влияние естествоиспытателей на представителей историописания проявилось, например, в том, что из трудов последних, начиная с Гекатея, исчезают разделы, посвященные теогонии (таковой еще присутствовал у Акусилая). Серьезный интерес к географии отмечается как у натурфилософов, так и у первых историков. Анаксимандр составил первую в Греции географическую карту, а Гекатей ее усовершенствовал. Историков первых поколений, которые писали после Гекатея, можно разделить на две группы, представленные теми, кто, подобно ему, испытывал специальный интерес не только к истории, но и к географии, и теми, кто такого интереса не испытывал. Ко второй группе относятся, в частности, Ферекид Афинский и Гелланик. Что же касается первой группы, к ней можно причислить Харона Лампсакского и Дамаста Сигейского – эта линия находит завершение в Геродоте, у которого налицо полноценное взаимопроникновение истории и географии.

В статье рассматриваются новые аспекты в проблеме установления авторства французского анонимного сочинения второй половины XV в., известного под названием «Обманутый при дворе» (“L’Abuzé en court”). В мировой историографии вопрос автора этого произведения давно оставлен из-за невозможности его решить. До XIX в. автором текста считался король Рене Анжуйский (1409–1480). Впоследствии эта гипотеза была опровергнута филологами, считавшими, что стиль сочинения не соответствует другим произведениям короля. О произведении неизвестно ничего, а сам текст не содержит каких-либо видимых отсылок к его создателю. Однако более широкий взгляд на контекст помогает выявить существенные обстоятельства, актуализирующие давнюю проблему. Из поля зрения исследователей до сих пор выпадали такие важные в идентификации «Обманутого при дворе» аспекты, как игровой характер средневековой культуры (особенно придворно-аристократической), активная литературная и театральная деятельность при дворе короля Рене Анжуйского, в частности чрезвычайно ценимого им шута Трибуле, широкая распространенность сочинения. Эти обстоятельства, рассмотренные воедино, включая события жизни самого короля, позволяют сделать вывод не только о придворном анжуйско-провансальском происхождении текста, но и о влиянии/участии в его создании шута Трибуле.

Концепт страха – одно из устойчивых оснований, создающих образ мученика в агиографии. В статье анализируются способы изображения переживаний, которые испытывает святой, готовясь претерпеть мучения. Источниками исследования стали византийские мартирии, чьи переводы были известны в Древней Руси, и оригинальные древнерусские жития. В первой части статьи с точки зрения концепта страха рассматриваются повествования о греческих праведниках. Автор выделяет два типа изображения эмоционального состояния мучеников и определяет принципы, согласно которым создавался рассказ о бесстрашии или храбрости героев. Во второй части статьи анализируются древнерусские произведения. В них прослеживаются те же закономерности, что и в византийских мартириях. Однако в двух источниках из группы житий о князьях-мучениках («Сказание о Борисе и Глебе» и «Житие Михаила Ярославича Тверского») воплощение обозначенных принципов происходит особым образом. Ключевая роль в исследовании изображения переживаний героев отводится анализу библейских цитат, с помощью которых передается страх Бориса и Михаила. Полученные выводы позволяют уточнить наше понимание способов создания образа святого, представленных в византийских переводных житиях, и адаптацию агиографического канона в Древней Руси.

Статья посвящена процессу освоения образа Цербера русской культурой Средневековья и раннего Нового времени. Отрывочные сведения о ряде античных персонажей попадают в древнерусские источники под влиянием Византии. Зачастую заимствованные образы были переосмыслены в рамках христианской символики. Один из них, пес Аида Цербер, сделался инфернальным персонажем, стражником или демоном христианского ада. Как собака он был соотнесен с нечистыми животными, мучителями грешников; как трехглавое существо – с драконами и другими легендарными монстрами. Возможно, отголоски сюжета о его укрощении Гераклом проявляются в Синайском патерике, в рассказе об Иоанне Колове и кладбищенской гиене. В начале XVIII в. Россия испытала вторичное влияние античной символики через западноевропейские эмблематические сборники и подобные переводные произведения. Многие экзотические образы были заново открыты русской культурой и наполнялись новым смыслом. Пасть Цербера под влиянием иезуитского театра становится вариантом известного в Древней Руси иконографического образа пасти ада. В пьесах Димитрия Ростовского отправленные в преисподнюю персонажи оказывались во рту чудовищного пса – внутри хитроумного сценического устройства. К концу XVIII в. ад в виде собачьей головы появляется и в народной картинке, лубке.

В статье рассматриваются приемы подвижной зрительской позиции и суммирования ракурсов / зрительских впечатлений в русской иконографии. Эти визуальные принципы, описанные рядом исследователей, относятся к базовой «грамматике» постиконоборческого византийского и средневекового русского искусства. Скользящая зрительская позиция позволяла демонстрировать изображаемый объект одновременно с нескольких точек зрения – иконописец представлял визуальную фигуру в нескольких взаимоисключающих (при фиксированной позиции наблюдателя) ракурсах. Прием использовался в русской иконографии прежде всего для демонстрации значимых объектов – благодаря этому создатель образа передавал необходимую информацию о предмете, насыщая изображение смысловыми нюансами и создавая «микрорассказы» в пространстве композиции. Реже аналогичный прием могли использовать для демонстрации периферийных объектов. Помимо этого суммирование решало другую задачу, передавая динамику движения персонажа, – в этом случае «перемещается» не художник, мысленно осматривающий объект с разных позиций, а сам герой визуального рассказа. Фиксируя разные моменты времени, иконописец трансформирует изображаемую фигуру так, что персонаж замирает в неестественной позе, – положение его тела передает информацию о направленности его движений. В статье рассмотрены типичные и специфические примеры использования этих приемов в средневековом русском искусстве.

В восточнославянском искусстве XVII в. получили распространение изображения древ спиритуального родословия русских князей и царей. Такие композиции присутствовали в книжной гравюре, иконописи и фреске. При общем сходстве они различаются наборами образов и микросюжетов. Эти различия обусловлены специфическим замыслом каждого из произведений. В статье рассматривается микросюжет «насаждения» родословного древа как наиболее любопытный и имеющий собственные вариации. Он включен в иконографическую композицию пяти произведений искусства второй половины XVII – начала ХVIII в. В исследовании особое внимание уделено особенностям изображения «садовников» династических древ, в роли которых выступали княгиня Ольга, князь Владимир, князь Иван Калита и митрополит Петр, и ряда других персонажей, а также их атрибутам. При всем относительном разнообразии персонификаций «садовников», «языка тела» и символов, использованных художниками, иконографические и художественные решения в каждом случае работали на одну общую идею. Царские династии русского государства представлены как роды, основанные «правыми» властителями, которые не только дали своим подданным государственное устройство и порядок, но и «просветили» их христианской верой.

В предлагаемой статье впервые в русскоязычном академическом пространстве рассматривается и анализируется творческое наследие ученого, инженера-ракетостроителя и художника Фрэнка Джозефа Малины (1912–1981). Его деятельность отразила важнейшие этические и эстетические устремления середины ХХ в., явилась важным вкладом в развитие современной визуальной культуры. Пионер светокинетического искусства, Ф. Малина создал несколько уникальных электромеханических систем производства образа, медийная инфраструктура и технологическая природа которого позднее станет нормой визуальности цифровой эпохи. Открытие электрического света как нового художественного медиума позволило ему сделать акцент на способах производства, контроля и алгоритмах обработки света, производящего изображения. Светокинетические эксперименты Ф. Малины основаны на понимании новой природы образа, рожденного эпохой грандиозных научных открытий. За несколько десятилетий до провозглашенного академической наукой визуального поворота они представили образ как систему отношений, которая формируется в актах восприятия и в основе которой лежит не видимая, но чувствуемая, представляемая, воображаемая реальность. Создавая свои произведения, Ф. Малина мечтал о моделировании качественно новых перцептивных условий для существования нацеленного на дальнейший прогресс и путешествующего к звездам человечества.

Авторы статьи анализируют характерные особенности жанра роуд-муви (дорожного кино) в исторической ретроспективе и в преломлении киноискусства западных стран и национального кинематографа Ирана. Для этого делается акцент на жанровой вариативности и смысловом многообразии классических фильмов данного направления, а также заостряется внимание на своеобразии «proto-road-movie» и развитии дорожного кино сегодня. Компаративный подход к исследованию формулы жанра позволяет выявить нюансы в стилистических приемах режиссеров и выявить национальные оттенки смыслового ядра роуд-муви в западном (Европа и США) и восточном (иранская «Новая волна») кинематографе. При сохранении ряда эстетических черт, которые оказываются сходными у западных и восточных роуд-муви, тем не менее можно наблюдать и существенное отличие в отражении концепции «пути» режиссерами с Запада и из мусульманских стран. В статье приводится последовательный и подробный анализ феномена «дороги» как художественного тропа в контексте исламского киноискусства. Символическое значение «пути» и «странствия» в мусульманской традиции разбирается посредством обращения к нормам шариата, суфизму и повседневным практикам в Средние века и в наши дни. Отдельное внимание уделяется творчеству выдающегося иранского режиссера Аббаса Киаростами, стоявшего у истоков зарождения Нового кино Ирана накануне и после Исламской революции 1978–1979 гг.