Статья начинается с опровержения расхожего топоса о «вечных философских проблемах», а затем устанавливает несколько оппозиций, явно или неявно выступающих в современной интеллектуальной истории и, точнее, в истории философии. Является ли философия лишь чередой философов или же некоторым единым предприятием? Для философской темпоральности решающей концептуализацией было установление Гегелем единства логического и исторического. Гегелевскому (или иному) прогрессизму противостоит преформизм. В историко-философской науке важную роль играет различение собственно истории философии vs. истории рецепции, которые в идеале должны друг друга дополнять. Изучение успеха или неудачи некоторой доктрины может оказаться весьма существенным. Другая важная оппозиция: диалог, или общение напрямую с мыслителем прошлого vs. тематизация дистанции. Наконец, вводится последняя оппозиция между двумя исследовательскими ориентациями: эволюционно-кумулятивной vs. революционно-катастрофической. В заключение автор рассматривает темпоральные импликации трех недавних отечественных историко-философских исследований, посвященных соответственно Кругу Штефана Георге, схоластике и Хайдеггеру.

В разное время на протяжении XIX–XXI вв. важнейшим императивом «современности» становится реализм. Реальное, подобно призраку, то и дело возвращается в разных концептуальных обличьях и под разными именами. Реальность/действительность становится не только предметом размышлений, но и – принципом, критерием, ценностью, ключевым аргументом. Отсюда полемическое варьирование понятия: «реальнейшее» против «реального», «реальное» искусство против «реализма», «реальное» против «реальности» и т. д. Сегодня в философии, политической мысли, этике и эстетике мы снова наблюдаем напряженную рефлексию о реальном. Но этой рефлексии часто не хватает историзма. При этом работа с реальным в оптике интеллектуальной истории представляется крайне проблематичной, выявляя риски самого этого подхода. Задача доклада – поставить ряд неочевидных, на взгляд автора, вопросов в интегральной исторической перспективе. Что перед нами – понятие (семантическое поле) или идейный комплекс? Говоря о реализмах XIX, XX и XXI вв., говорим ли мы о развитии одной и той же парадигмы? В чем заключается идентичность/гомологичность поисков реальности в различных областях мысли и художественной практики? Существует ли принцип, позволяющий построить типологию исторических форм мышления о реальном? Какую роль играет исследовательская дистанция в рефлексии этих форм, ведь часто один реализм выступает в качестве теории по отношению к другому? Можно ли, объявив модерн «временем реального», построить периодизацию реалистических формаций «современности»? Какую роль в судьбе реализма играют разрывы исторической традиции и реинтерпретация предшествующего наследия?

В статье рассматриваются приемы темпорализации, используемые в брошюрах о водолечении 1840-х гг. Под темпорализацией, вслед за Й. Фабианом, я понимаю способы выстраивания отношений времени в тексте, позволяющие говорящему приписывать себе «современность» в противовес неким Другим, которые, напротив, подвергаются дискурсивной архаизации. Применительно к водолечению – направлению альтернативной терапии, которое в первой половине XIX в. Приобрело огромную популярность в Европе и начало активно распространяться в США, – таким Другим выступала, с одной стороны, официальная медицина той эпохи, основанная на кровопусканиях и применении сильнодействующих лекарственных средств, полученных путем химического синтеза, в том числе препаратов ртути (гидротерапевты описывали эти методы как «средневековые» и «варварские»). С другой стороны, архаическим антагонистом воплощаемого гидротерапией прогресса оказывалась традиция народной медицины, основанная на лечении холодной водой, «усовершенствованную» версию которого представляли читателям гидротерапевтические брошюры. В центре внимания статьи находится противоречивая темпоральность водолечения, ассоциируемого с античной гиппократической традицией и далеким, дописьменным «прошлым», каковым мыслится крестьянская культура, – и в то же время рассматриваемого как основание для грядущего радикального обновления медицинской практики. Этот временной парадокс, в котором совмещаются значения архаического и современного, представляется характерным для темпоральных структур западной модерности. Особое внимание в статье уделяется фигуре народного целителя Винценца Присница, которому приписывается изобретение водолечения, и интерпретации его идей в текстах последователей.

В данной статье предпринята попытка описать главные структурные и семантические особенности «двуликих» изображений в древнегреческом искусстве VI–IV вв. до н. э. Соединение двух голов (которые могут быть как разными, так и идентичными), смотрящих в противоположные стороны, – это специальный конструкт, созданный для выражения особого отношения между двумя образами. В статье предложены четыре возможные коннотации, которые могут иметь «двуликие» структуры: единство противоположностей, взаимодополнение, удвоение и усиление, пространственные отношения как внутри объекта, так и за его пределами (взаимодействие памятника с контекстом). Эти структурные особенности рассматриваются на материале восточногреческих миниатюрных сосудов VI в. до н. э. и аттических «двуликих» ваз конца VI–V вв. до н. э. Формальные решения анализируются также в контексте визуального мира эпохи, прослеживаются параллели и отсылки, которые способствуют пониманию значения «двуликости» в отдельных памятниках.

Аллегорическая картина Франса Флориса, хранящаяся в собрании Лувра, имела ряд названий, в том числе «Аллегория Троицы». В композицию Поклонения Троице введены нетрадиционные элементы: крылья по сторонам креста и курица с цыплятами у его подножия. Ряд ветхо- и новозаветных цитат призван прояснить программу картины. В статье будет сделана попытка обзора предыстории образа птицы, покрывающей крыльями птенцов, в ветхо- и новозаветной традиции – как текстовой, так и иконографической. Недавний анализ программы, сделанный Э. Воуком, будет дополнен рядом текстов и изображений, имеющих отношение к образу Богоматери и к францисканской тематике, происходящих из позднесредневековых сборников exempla и с большой вероятностью ставших тематической базой для непосредственного источника программы картины Флориса (по мнению Э. Воука) – поэмы «Gallina» Аларда Амстердамского.

В статье рассматриваются 10 прорисей из Сийского подлинника конца XVII в. (РНБ. ОЛДП. F. 88), надписанных именем иконописца Прокопия Чирина. Три из них составляют вместе поясной Деисус, к этой же группе относится четвертый лист, на котором зеркально отображен тот же образ Богоматери, что и на л. 198. На трех листах другой группы показан ростовой Деисус с Новозаветной Троицей «в силах» в среднике. Еще два подписных листа – самостоятельные изображения Богоматери Тихвинской и Богоматери с Младенцем на престоле с избранными святыми. Два Деисуса и две богородичные иконы, с которых сняты прориси, вписываются в так называемую строгановскую художественную традицию и, вероятно, восходят к иконам Прокопия Чирина. Нам удалось установить, что сборник содержит, по крайней мере, еще три прориси, связанные с его творчеством: «Царевич Димитрий и Димитрий Солунский», «Димитрий-царевич и Роман Угличский» и «Мученик Никита», – до нашего времени дошли иконы, послужившие для них образцами, хранящиеся соответственно в Третьяковской галерее, Русском музее и Смоленском государственном музее-заповеднике.

В статье приведен обзор творчества Агостино Марти – луккского живописца, работавшего в 1510–1530-е гг. Первоначально он опирался на местную художественную традицию рубежа XV–XVI вв., основанную преимущественно на флорентийских моделях, но в 1520-е гг. обратился к поискам нового монументального языка. Главным образцом для него стала живопись фра Бартоломео (1472–1517), которая была хорошо известна в Лукке. Однако заимствования из римских произведений Рафаэля и Микеланджело в «Обручении Девы» (1523) вкупе с документальными свидетельствами о том, что мастер в 1517 г. отсутствовал в родном городе, позволили исследователям сделать вывод, что Марти совершил путешествие в Рим. Образ св. Андрея из приходской церкви в Капаннори (1530) служит дополнительным аргументом в пользу этого предположения. В то же время в зрелых произведениях Марти обнаруживаются переклички со значительными работами Россо Фиорентино (1523) и Пармиджанино (1527), созданными соответственно для Флоренции и Болоньи, что заставляет расширить географию вероятных путешествий Марти. В целом бессистемное и прямодушное цитирование эффектных мотивов, заимствованных у мастеров высокого Возрождения и маньеризма, в творчестве Марти было подготовлено эклектичным характером луккской школы позднего кватроченто, но на его фоне с особой отчетливостью видна чуткость Марти к привычным ему старым моделям – живописи его учителя Микеле Анджело ди Пьетро Мембрини и Филиппино Липпи.