В статье предпринимается попытка определения понятия транскультурного символа как феномена транскультуры. Несмотря на то что транскультура часто становится предметом междисциплинарных исследований, затрагивающих культурологию, лингвистику, социологию, литературоведение и другие науки, транскультурный символ пока еще мало изучен. Между тем транскультура понимается М.Н. Эпштейном именно как символическая среда, что делает необходимым изучение ее объектов. Транскультурный символ становится глобальным явлением, когда воспринимается иной, ≪чужой≫ культурой, однако свое становление он проходит в рамках культуры национальной. Будучи укорененным в эпохе синкретизма (А.Н. Веселовский), символ сохраняет свою связь с преданием, что позволяет ему иметь бесчисленное количество вариаций и смыслов. Обогащаясь ими в рамках национальной культуры, символ становится желанным и для культуры принимающей, так как он апеллирует к народному сознанию, культурной памяти – к глубинным, мифотектоническим уровням культуры. Особенности восприятия транскультурного символа позволяют исследовать укоренившиеся культурные воззрения той или иной культурной формации, выявлять значимые культурные доминанты. Такому анализу способствует то, что сам по себе символ обладает некой формой, а иногда и колористикой, которые сами по себе также обладают смысловыми и символическими значениями. Так, транскультурный символ голубого цветка имеет значимый колоратив в своем составе, а также связан с формулой параллелизма ≪девушка-цветок≫. На материале произведений русской литературы мы постараемся проиллюстрировать особенности восприятия транскультурного символа голубого цветка отечественной словесностью.

В статье рассматривается тип лирического субъекта, который можно обозначить как всеобщее ≪мы≫. Это субъект, который выражается местоимением первого лица множественного числа. При этом ≪мы≫ сохраняется на протяжении всего стихотворения и обозначает неисчислимое множество, объединенное в какую-то общность. В данной статье анализируются тексты, в которых такой общностью является принадлежность к одному поколению: стихотворения П. Антокольского ≪Мы≫ (1927), Р. Казаковой ≪Мы молоды. У нас чулки со штопками≫ (1980) и А. Городницкого ≪Мы были≫ (2019). Тип субъекта в таких стихотворениях обозначается нами как собственно-личное всеобщее ≪мы≫, когда субъект, выраженный местоимением множественного лица, тем не менее является носителем единого сознания и центром художественного мира, т. е. и субъектом речи, и субъектом действия, и носителем точки зрения.

В статье рассмотрен эпизод из истории русского свободного стиха, связанный с использованием этого типа национальной версификации Аполлоном Григорьевым в его раннем переводе трагедии Софокла ≪Антигона≫ (1846). Верлибр появился в творчестве молодого поэта для создания эквивалента так называемым ≪лирическим размерам≫, которыми в оригинале написаны партии хора и два ключевых монолога классической драмы. Определена реальная ритмическая природа этих партий, состоящих в основном из строк разных силлабо-тонических размеров; однако небольшое количество стихов в названных фрагментах текста не поддается традиционной метрической интерпретации и должно быть отнесено к переходной форме раннего русского свободного стиха – верлибру на силлабо-тонической метрической основе. Показано место смелого метрического эксперимента начинающего автора среди других способов перевода античных хоров в сравнении с предшественниками (И. Мартыновым и А. Мерзляковым) и последователями (С. Шестаков, В. Водовозов, Ф. Зелинский). Показано, что в дальнейшем верлибры, использованные Григорьевым для передачи специфических музыкальных размеров Софокла, были заменены более адекватной стиховой формой – силлабо-тоническими логаэдами, предложенными в 1914 г. Зелинским.

Два сильнейших эстетических впечатления Вальтера Беньямина при поездке в Москву, театральный авангард и народная игрушка, соединены не только непосредственностью свидетельства. ≪Московский дневник≫ – сложное построение, одновременно признание в любви Москве и хроника непривычного приближения к известным явлениям. Человек эпохи конструктивизма, Беньямин рассматривает сценографию авангардного театра Мейерхольда и Таирова на микроуровне, видя малые деревянные конструкции. Эти конструкции производят переключение из режима протокольного наблюдения в режим незаинтересованной игры, удивления перед происходящим. В тексте Беньямина тогда возникают образы сказочного пространства. Беньямин не только коллекционирует игрушки, но и воспринимает конструкции авангардного театра как коллекцию, как способ стереть различие между моделью и реальностью, чего нельзя добиться в капиталистическом мире. Но поиск работы также осознается Беньямином как конструкция его судьбы, останавливающая действие сказки.

Наталия Резникова, писательница русской эмиграции в Китае, в своих рассказах соединяла традиции любовной новеллистики с моральным взглядом на прежние формы выражения страсти. В ее прозе суждение передано женщине, которая заботится не столько об одухотворении страсти, сколько о нарративной связности, запрещающей открытое выражение чувства. Действия должны развиваться как в хорошем романе, а не в новелле. Критикуя символистские поспешные тождества между телесным и духовным миром, Резникова оказывается близка философскому идеализму в духе Владимира Соловьева, где любовная история должна быть жизненной драмой, а не эпизодом. Но также она легко использует клише кинематографии и массовой литературы, при этом морально отвергая ее содержание. Такие клише способствуют не движению сюжета, а циклизации рассказов, изображающих разные возрасты женщины, когда перекличка сюжетных паттернов обосновывает любовь на всю жизнь. В поэтике Резниковой женская оптика регламентирует имплицитное искусство любви, а телесность женщины проявляется в способности к постоянному взрослению и самоконтролю.

Статья посвящена рассмотрению категории поступка – основополагающей при изучении литературного героя. Методологически продуктивными в этой связи оказываются достижения смежных гуманитарных дисциплин (психологии, социологии, философии) в понимании индивида и его отношений с миром. В качестве материала для анализа выбрана проза об эпохе Большого террора, особенно репрезентативная с точки зрения эстетики индивидуально-авторского запечатления героя в экстремальных условиях. На примере ≪Дела Тулаева≫ В. Сержа и ≪Мнимых величин≫ Н. Нарокова рассмотрены типы поведения нескольких групп персонажей: наделенных властью, претендующих на свободное мышление и заключенных. Предпринята попытка проследить соотношение внешней и внутренней свободы героев в условиях тоталитаризма, переходя от фигур с наибольшим потенциалом возможностей к персонажам бесправным. Кроме того, внимание уделено феномену внешнего и внутреннего конформизма как продукту эпохи, с одной стороны, и следствию сугубо личностных проявлений – с другой.

В статье рассматриваются три стихотворения Роальда Мандельштама, формирующие лирическую трилогию: ≪Альба≫ <1>, ≪Альба≫ <2> и ≪Утро≫. Все три начинаются одинаково: ≪Весь квартал проветрен и простужен…≫; и в каждом из трех присутствует чужое слово – отсылки к предшествующим литературным текстам. В числе прочего это отсылки к стихотворению Афанасия Фета ≪Шепот, робкое дыхание…≫. В статье эти отсылки, находящиеся на одинаковых позициях во всех трех стихотворениях микроцикла Роальда Мандельштама (четвертые строки третьих четверостиший), рассматриваются как один из способов формирования лирического контекста и, соответственно, формирования смыслов в лирическом контексте. Показано, как сопряжение двух произведений через лексические переклички способствует их взаимному обогащению в смысловом плане.

21 надпись из пограничных областей юго-западной Малой Азии – Писидии, Памфилии, Фригии, Ликии и Киликии – демонстрирует нам текст оракулов по пяти или семи астрагалам. Датируются эти надписи II – началом III в. н. э. В античной литературе нет никаких свидетельств об этом виде прорицания. Автор ставит перед собой задачу определить место астрагальных оракулов в системе мантического искусства и для этого проводит анализ вступлений, сохранившихся у 8 надписей. Этот анализ позволяет прийти к следующим выводам. По верованиям жителей этого региона, высокая прямоугольная колонна с вырезанным на ней текстом оракула по пяти астрагалам и с венчающей ее статуей Гермеса была прорицалищем под открытым небом. Возле этой колонны незримо обитал оракул (μαντεῖον), то есть вещий дух места, который контролировал падение брошенных астрагалов. Поэтому механизм получения откровений в этих святилищах считался, по сути, таким же, как и в прославленных прорицалищах, например, в Дельфах. Покровителем астрагальных оракулов почитался Гермес. Но Гермес выступал здесь не как независимое божество, а как исполнитель воли Аполлона, отдавшего ему под контроль мантику по жребиям. Астрагальные оракулы продолжили традицию создания маленьких прорицалищ под открытым небом, известную нам и по святилищам в материковой Греции.

Книга Умберто Эко ≪Сказать почти то же самое. Опыты о переводе≫ (2003) рассмотрена как произведение, обладающее чертами романного жанра: исследование природы желания, изучение границ театрификации, специфики жеста, наконец, речевой окраски героя, создает в этой книге иллюзию романного повествования. При этом Эко отчасти мистифицирует читателя: так, изучая трудности переводчиков при передаче наглядности театрального действия, он сам использует редуцированную наглядность в качестве аргумента при выборе стратегии перевода. Такая система мистификаций позволяет Эко совместить собственный опыт переводчика, в котором навыки эпидейктического красноречия надо было подчинить разделяемому читателями историзму, и опыт работы с переводчиками его романов на разные языки, где стратегии доместикации и форенизации определялись не ситуацией литературного процесса, а собственной историей каждого языка. Тем самым Эко создавал эпидейктическую картину языка, где архаизация, модернизация или устойчивое развитие выступали как романные характеры. Такое внедрение романных стратегий в научный мемуар позволило Эко увидеть романные моменты в истории мировой поэзии и создать семиотически непротиворечивую картину развития западных литератур.

Лингвокультурология является аксиологически ориентированной дисциплиной. Все большую значимость приобретает изучение аксиологических основ перевода. Изучение проблематики, связанной с ценностными аспектами художественного перевода, имеет большое значение с транслятологической точки зрения, поскольку обращает внимание не только на личность переводчика, но и на автора текста и его получателя. Научная новизна исследования заключается в разработке собственной классификации параметров переводческой аксиологии, а также их рассмотрении с социально-психологической, философской, филологической и лингвистической точек зрения. Это позволяет сделать вывод, что переводческая аксиология – самостоятельный раздел, сосредоточенный на выявлении и детальном изучении параметров, характеризующих качество перевода художественного текста.

В данной статье рассматривается освещение газетой “The Times” Крымской войны (апрель 1854 г.). Этот временной период выбран потому, что в конце марта 1854 г. в Крымскую войну вступила Британия, что не могло не повлиять на освещение войны в английской газете. Анализируются статьи, напечатанные в “The Times” в период с 29 марта по 30 апреля 1854 г., в которых прямо или косвенно упоминается Крымская война. Речь идет о сражениях, перемещениях армий и флота, а также о дипломатической интриге, которая разворачивалась в тот момент между наиболее влиятельными и заинтересованными странами Европы и Азии в регионе боевых действий. В статье будут проанализированы подача материала на страницах “The Times”, скорость передачи сведений и их достоверность, отношение к сторонам конфликта.

В статье рассматриваются особенности формирования образа врага – нацистской Германии и вермахта – тульскими газетами в первые месяцы Великой Отечественной войны.

На основе материалов, опубликованных в газетах ≪Коммунар≫ (г. Тула), ≪Сталинское знамя≫ (г. Узловая), ≪Сталиногорская правда≫ (г. Сталиногорск), прослеживаются особенности в описании противника, которые оказывали влияние на создание и трансформацию образа врага в представлениях советских граждан.

С первых дней войны журналисты в своих публикациях использовали яркие негативные образы для характеристики Германии и военнослужащих вермахта, заимствованные из практики уголовного права. Также широко применялось приписывание нацистским лидерам и германским солдатам зооморфных черт.

Особо подчеркивалось, что солдаты и офицеры противника являются военными преступниками, запятнавшими свои руки кровью невинных граждан, нарушившими нормы международного права, законы и обычаи войны, а все их военные победы добыты путем подавляющего численного превосходства.

Тем самым у советских граждан создавался образ жестокого врага, лишенного моральных устоев, человеческого облика, который стремится поработить советский народ и способного побеждать только с помощью примитивной очень ресурсозатратной тактики.

Популярность визуальных СМИ неуклонно растет. За последние 10 лет видеохолдинг “YouTube” и, в частности, его русскоязычный сегмент вырос из любительского видеохранилища в один из крупнейших информационных ресурсов планеты, а видеоблогинг из необычного хобби превратился в престижную и прибыльную профессию. Все больше людей предпочитают смотреть новости, а не читать их. То же относится и к публицистике. Жанр видеостатьи, в которой автор дополняет материал аудиовизуальным контентом, проще воспринимается, поскольку задействует несколько каналов восприятия и не требует от аудитории активных действий, таких как пролистывание страниц или скроллинг экрана. В этой статье будут рассмотрены основные направления литературной публицистики на просторах русскоязычного “YouTube”.

Игровая индустрия ежегодно заинтересовывает все больше людей. Игровая журналистика, которая нацелена на описание и обсуждение видеоигр, занимается освещением событий, которые происходят в индустрии компьютерных игр, и является востребованной сферой журналистики. Кроме того, игровая журналистика обладает уникальной аудиторией, которая имеет отличительные черты: заинтересованность в новых технологиях и повышенную интерактивность. Данная сфера журналистики отличается жанровым разнообразием, однако в настоящей работе уделено внимание уникальному жанру – ≪прохождение≫. Ниже будут рассмотрены специфические особенности этого жанра, будет проведен анализ публикаций, а также выявлена степень актуальности ≪прохождения≫ в современной российской игровой журналистике.

В рецензии рассматривается книга И.Е. Гитович ≪Итог как новые проблемы. Статьи и рецензии разных лет об А.П. Чехове, его времени, окружении и чеховедении≫. Показывается, насколько глубоко и многопланово автором книги изучается наследие Чехова, демонстрируется эстетическая и этическая перспективность поднимаемых в книге вопросов.