Статья посвящена апроприации (присвоению) силы/благодати, исходящей от икон, - в представлениях и практиках, распространенных преимущественно в восточно-христианских традициях. Это особая стратегия общения с сакральными образами, которая, в широком контексте, объединяет мощи, иконы и иные христианские святыни с различными магическими объектами и артефактами, используемыми (в томчисле в христианских сообществах) как постоянный «источник силы». Анализ проводится на русском материале с привлечением византийского и европейского контекста. Икона, как важнейший для русского православия тип сакрального объекта, была включена во множество практик, цель которых - направить исходящую от нее благодать на нужный объект или субъект с целью каким-либо образом изменить его состояние. Это манипулятивная стратегия, в которой первичным оказывается не молитва/обращение к Богу или святому, а ряд физических действий, совершаемых с образом. Спектр таких действий очень широк. Прежде всего это различные обряды продуктивной, лечебной и защитной магии - оградительные, пронимальные, контактные и др., - которые применялись для воздействия на пространство личное (тело, кровать, дом), общественное/публичное (поле, деревня, город) и чужое/нечистое (неприятельские войска, чужие/иноверческие территории).Кроме того, это множество практик, связанных с физическим переносом благодати на новые объекты, - создание различных брандеа, контактных реликвий, вторичных по отношению к «материнской» святыне. Все эти практики предполагают наличие у святыни, помимо материального и видимого, второго, незримо «тела», распространенного в пространстве и обладающего своими, так или иначе очерченными, границами. В статье рассмотрены основные типы действий, связанных со стратегией апроприации, на историческом и, отчасти, современном российском материале.

В статье анализируются особенности и функции богохульных жестов в позднесредневековых образах Страстей Христовых. Состав этих жестов в сравнении с жестикой, упомянутой в Евангелиях, существенно расширен. Богохульные жесты фигурируют не только в нарративных, но и в медитативных изображениях (прежде всего в иконографическом типе «Arma Christi»). Идея использования истории Страстей в изображениях, предназначенных для медитации, могла быть подсказана «Зерцалом человеческого спасения», теологическим сочинением, популярным в эпоху Позднего Средневековья. Этот памятник служил не только источником позднесредневековой иконографии, но и руководством по чтению и пониманию визуальных образов, в частности изображенной в Страстных сценах богохульной жестики. В «Зерцале…» богохульные жесты вместе с другими актами глумления упоминаются как при пересказе евангельского нарратива, так и в медитативных разделах, где они имеют несколько функций, выступая как орудия («arma») грешников, вызывающих всё новые страдания Христа; как орудиясамого Христа, победившего дьявола страданием; как орудия, которыми вооружилась Богоматерь, чтобы победить дьявола состраданием. В медитативных визуальных образах богохульные жесты напоминают всякому грешнику (в том числе и зрителю изображения) о его участии вСтрастях Христовых, которые, согласно «Зерцалу человеческого спасения», не прекратились, но будут продолжаться до полного исчезновения греха.

Иконография Сотворения мира так называемого римского типа в Италии XI-XIII вв. и за ее пределами во многом восходит к утраченным фрескам базилики Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура (середина V в.) иеще нескольким раннехристианским традициям, в том числе традиции Генезиса лорда Коттона и Пентатевха Ашбернхема. На примере изменений иконографии отдельного элемента этой схемы - персонификации Света в сцене первого дня Творения - автор намечает возможные пути восстановления облика утраченного образца и дальнейших иконографических заимствований из других ранних традиций. В статье рассмотрен вопрос об устойчивости отдельных элементов композиции «римского типа» - наличия сияния славы, его формы и цвета, атрибутов. Результатом сравнительного анализа нескольких групп памятников становится тезис о взаимовлиянии и взаимозамене двух пар второстепенных элементов композиции - Света и Тьмы и Солнца и Луны, одновременно присутствующих в сценах так называемого римского типа.

В статье рассматривается семантика иконографии миниатюры, иллюстрирующей главу «О 144 тысячах людей, не потерпевших вреда от язвы четырех ангелов» (Откр. 7, 1-8) в лицевых Апокалипсисах. Значение это складывается многими слоями предшествующей античной и византийской традиции. Выявляются истоки элементов композиции, происходящие из образного ряда Космографии Козмы Индикоплова. Определяется время формирования двух разных типов иконографии сюжета. Образная символика миниатюры прочитывается в связи с общей повествовательной линией текста, выявляя в нем часто уходящие на второй план основные позитивные эсхатологические положения.

Статья посвящена истории первого памятника Жанне д’Арк, установленного в Орлеане в конце XV- начале XVI в. Автор анализирует политические обстоятельства, при которых он возник: результаты процесса по реабилитации Жанны д’Арк 1455-1456 гг., особую роль французской героини в освобождении Орлеана от английской осады в ходе Столетней войны, влияние Религиозных войн во Франции XVI в. и Французской революции конца XVIII в. Она приходит к выводу, что появление первого скульптурного портрета Орлеанской Девы было связано с активным обсуждением проблемы святости французской героини. Вместе с тем автор отмечает близость композиции памятника библейской сцены Пьеты, или Оплакивания, в которой Жанне д’Арк была отдана роль Марии Магдалины. Столь двусмысленный прототип (раскаявшаясягрешница, ставшая святой) был, по мнению автора статьи, использован вОрлеане, дабы подчеркнуть все еще присутствовавшее во французском обществе раннего Нового времени двойственное отношение к героине Столетней войны. Автор также демонстрирует, как французские художники и скульпторы использовали данный иконографический тип в изображении Жанны д’Арк в период XVIII-XX вв. и какие изменения с ходом времени в него были внесены, чтобы избавить образ французской героини от двойственного прочтения и утвердить ее в роли официально канонизированной святой католической церкви.

В статье проводится компаративный анализ некоторых элементов древнегреческих и римских семейно-родовых структур. На первый взгляд, две системы крайне близки. Самый низший, первичныйуровень в обоих случаях - семья (у греков οἶκος, у римлян familia). Переходя на следующий уровень, встречаем то, что часто переводят как «род»(у греков γένος, у римлян gens). Следуем дальше - и вновь обнаруживаем вроде бы коррелирующие единицы: греческую фратрию (φρατρία) и римскую курию (curia). Еще выше оказывается крупное подразделение, которое обычно воспринимают как племя: это греческая фила (φυλή) иримская триба (tribus). В статье, однако, указывается, что аналогия эта мнимая. Если древнегреческая семья (οἶκος) имеет черты принципиального сходства с римскойсемьей (familia), то уже на следующем таксономическом уровне древнегреческий род (γένος) демонстрирует серьезнейшие отличия от римскогорода (gens), и эти отличия усугубляются на уровнях еще более высоких(греческая фратрия и римская курия, греческая фила и римская триба).В статье затрагивается также история вопроса и особо акцентируется вклад, который внесли в изучение древнегреческих родовыхструктур французские ученые Ф. Буррио и Д. Руссель, которыефактически предложили и обосновали принципиально новое понимание эллинского γένος.

Культурная политика второй четверти XVIII в. во многом была продолжением культурной политики Петра I. Петровская секуляризация культуры, ликвидация автономии церкви тем не менее не означали отказа от института церкви и от религии как идеологии. Православие занимало значительное место в духовной и культурной жизни российского общества, что нашло отражение в законодательстве второй половины 1720 - начала 1740-х гг.

В статье анализируются фильмы «Дюба-Дюба» и «Окраина», снятые по киносценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова. Устанавливается, что структура каждого из этих фильмов соответствует форме, называемой «двуголосым словом». В.С. Библер определяет эту форму как сосуществование различных «синтактических строев в одном художественном высказывании». Различные «голоса» в картинах «ДюбаДюба» и «Окраина» не заглушают друг друга и воспринимаются как самодостаточные и равноправные литературно-кинематографические стили, жанры и изобразительные каноны. Фильмы «Дюба-Дюба» и «Окраина» внешне напоминают то кино 1990-х, которое однозначно принадлежит процветавшей в те годы культуре стеба. Однако, по мнению автора статьи, этим картинам чуждо характерное для стеба ви`дение некоего «архаичного» «объекта дистанцирования» с точки зрения якобы «более прогрессивной истины». А. Хван и П. Луцик не пародируют те или иные «объекты дистанцирования», а выстраивают определенные отношения между различными эксплицированными в фильмах кодами культуры. Используя понятие М.М. Бахтина, эти отношения можно назвать «диалогическими». «Диалогическая» форма «двуголосого слова» интерпретируется в статье как структурообразующее основание языка репрезентации «коллективной травмы». Такая трактовка не совпадает с утверждением возможности репрезентации «коллективной травмы» лишь как осуществления до-семиотического, «молчаливого» воздействия на зрителя. Это означает, что, несмотря на очевидное сходство рассматриваемых картин с постмодернистским пастишем, они не могут быть вписанными в круг тех произведений, которые напрямую связаны с постструктуралистскими и постмодернистскими понятиями «смерть автора», «пустота» и «отсутствие».