В статье предпринимается попытка, во-первых, восстановить истину и вновь рассмотреть забытые фрески храма в усадьбе киевского Художественного института (раскопанные М.К. Каргером в 1947 г. и опубликованные им) как часть декорации киевского памятника в контексте византийского и русского домонгольского искусства конца XI в. Во-вторых, здесь представлена новая информация о других осколках фресок, происходящих из того же храма и хранящихся в нескольких собраниях Киева, Новгорода и Санкт-Петербурга, и наконец, в статье впервые публикуются еще два живописных фрагмента: один - личного письма, второй - орнамента.

Автор на современном уровне обосновывает датировку фресок концом XI в. Фрагменты киевских фресок представляют исключительный интерес, поскольку от второй половины XI в. и в Киеве, и в других центрах домонгольской Руси сохранилось ничтожно мало монументальных росписей. Наряду с фресками собора Михаило-Архангельского Выдубицкого монастыря в Киеве и Михайловской церкви в Остре фрагменты из коллекции М.К. Каргера дают представление о монументальной декорации этого периода. В статье предлагается отнести эти фрески к аскетическому направлению.

В статье рассматриваются фрагменты росписи со следами поновлений, обнаруженные во время архитектурно-археологических изысканий Георгиевского собора Юрьева монастыря. Автор анализирует возможные варианты появления черной обводки на группе фрагментов и привлекает результаты физико-химических исследований.

В работе представлен обзор основных научных публикаций, касающихся росписи капеллы на хорах. Литература XIX в. Носила описательный характер, а содержательная и художественная стороны стенописи не подвергались детальному анализу. В.Д. Сарабьянов предложил рассматривать живопись капеллы как самостоятельный ансамбль, созданный позже основного объема росписи. Исследователь внес значительный вклад в изучение иконографии и программы декорации капеллы и первым опубликовал верную датировку росписи первой третью XIII в. Тем не менее среди специалистов нет единого мнения о времени украшения фресками камеры на хорах. А.А. Селицкий, В.Г. Пуцко и Б.Г. Васильев относят их ко второй четверти - середине XII столетия. Противоречивые оценки художественных особенностей росписи капеллы указывают на отсутствие ясной картины развития стиля византийской и древнерусской живописи в XII-XIII вв. и подтверждают необходимость поиска критериев для анализа этого материала.

В статье анализируются древнерусские серебряные и золотые предметы XI-XIV вв. из музейных и частных собраний России, а также технологические приемы их изготовления. Сопоставляются традиционные техники древнерусских мастеров с техниками византийских и западноевропейских ювелиров. В результате сделан вывод о сходстве основных технологических приемов работ мастеров в Древней Руси, Византии и Западной Европе в определенные исторические периоды на протяжении XI-XIV вв., но с небольшими отличиями. Такие отличия прежде всего имеются в характере художественного оформления предметов, что во многом связано с их литургическим назначением. На протяжении столетий технологические приемы древнерусских мастеров при изготовлении предметов из драгоценных металлов значительно изменялись.

Статья посвящена анализу личного письма иконы Вседержителя 1662/63 г. Симона Ушакова (ГРМ), техника ее исполнения и физиогномические черты образа отвечают актуальному научному представлению о «живоподобном» стиле. Согласно нашим наблюдениям, живоподобная иконография личного возникла раньше новой живописной манеры Ушакова. Так, на его иконе Богоматери Владимирской 1652 г. (ГТГ), в целом архаичной по стилю, глаза Богородицы изображены с обозначенной толщиной нижнего века, слезным озером и даже тонкими ресницами. В стиле иконы Пантократора нет примет «переходности», на ней даже одежды переданы по-живописному, хотя позже Ушаков будет возвращаться к «иконному» типу драпировок. Стилистический анализ позволяет конкретизировать существующие представления о феномене «живоподобия».

Данная статья посвящена вопросу двойной идентичности произведений живописи на досках (преимущественно алтарных образов, но не только их), которые были заказаны частными лицами или братствами для церквей нищенствующих орденов. Связанные обетами бедности и ригористическими уставами, эти конгрегации были ограничены в своих возможностях выступать заказчиками произведений искусства для своих церквей. Однако они охотно предоставляли в частное пользование капеллы богатым мирянам и алтари религиозным братствам горожан в своих церквах. Это обеспечивало финансирование ордена и укрепляло связи с горожанами. Однако даже в этих частных пространствах монахи тщательно контролировали декоративное убранство, влияя на иконографические программы и нередко выступая их авторами. Анализируемые в статье произведения транслируют как идентичность заказчика (посредством семейных гербов и фигур святых покровителей различных членов семьи), так и идентичность ордена, которому принадлежит церковь, посредством сложной иконографической программы. Сохраняя контроль над частными произведениями, монахи обретали в своих церквах целостные смысловые и художественные ансамбли, которые формально создавались по инициативе и на средства светских заказчиков. Подобный механизм можно назвать косвенным патронажем, который стал эффективной заменой недоступного нищенствующим орденам патронажа прямого.

Статья представляет собой первое исследование на русском языке, посвященное капелле Ручеллаи во флорентийской церкви Сан-Панкрацио. Эта погребальная капелла, завершенная в 1467 г., была выполнена по заказу крупнейшего флорентийского мецената Джованни ди Паоло Ручеллаи и связывается с именем Леона Баттиста Альберти. Основу ее ансамбля, влияние которого прослеживается в целом ряде памятников Италии, составляет копия Гроба Господня, выдержанная в пропорциях золотого сечения, а сама капелла является одним из важнейших примеров переноса сакральной топографии на тосканскую землю. Особое внимание в статье уделено проблемам заказа, социальной и общественной значимости капеллы Ручеллаи. Автор предлагает свою интерпретацию ее декорации, в первую очередь - инкрустаций с эмблемами заказчика и представителей семейства Медичи. Памятник рассматривается в контексте ансамбля возведенных по велению Джованни Ручеллаи сооружений. В статье показывается, как, благодаря его тонкому замыслу, значение семейной усыпальницы возросло, как минимум, до общегородского уровня, что во многом способствовало упрочению социального и политического статуса ее владельца. Анализируются обстоятельства, вследствие которых капелла Ручеллаи стала важной составляющей архитектурного, культурного и сакрального облика Флоренции эпохи Кватроченто.

Творчество Аньоло ди Доменико дель Мацциере (1466 - 1513) и его старшего брата Доннино (1460 - после 1515) является ярким образцом локальной художественной традиции, основанной на языке позднего Кватроченто. Художники, вышедшие из мастерской Козимо Росселли, соединили в своих работах, прежде всего в больших алтарных картинах, выполненных ими для трех фамильных капелл семейства Корбинелли в церкви Санто Спирито во Флоренции, приемы и схемы наиболее выдающихся мастеров флорентийской школы. Стиль их живописи, нарядный, уравновешенный и последовательно эклектический, очевидно архаичен на фоне достижений ренессансного искусства первой четверти XVI в., однако он дает наглядное представление о вкусе, своеобразной «языковой норме», «формуле» флорентийской школы, которая была выработана в последней трети XV в. Их работы позволяют определить элементы больших фресковых циклов и алтарей, созданных для аристократических заказчиков прошлого медичейского времени, которые вошли в моду, оказались устойчивыми и перешли в более широкую живописную продукцию.

Расширение границ Священной Римской империи германской нации, ее разнородный состав при приоритете немецких земель, распространение идеологии Реформации потребовали от Карла V проведения реформ, направленных на централизацию власти, на восстановление религиозного единства страны, ряда мер, нацеленных на сплочение империи на основе национального принципа. Просвещенный правитель, поддерживающий гуманистическую культуру и искусство, Карл умело использовал их для воплощения своих политических интересов. Формируя императорский заказ, особое внимание он уделял портрету правителя. Многочисленные портреты Карла V, созданные мастерами различных европейских стран как по случаю его коронации в Ахене в 1520 г., так и возложения на его голову императорской короны Папой Климентом VII в Болонье в 1530 г., а затем триумфально обставленного шествия, приезда в Аугсбург и собранного там рейхстага, контрастны по исполнению и несут различную иконографическую программу. Предоставляя мастеру свободу выбора в рамках типологии и стилистики, Карл, выступая в роли третейского судьи, предпочитал варианты, способные в аллегорической форме продемонстрировать его политический курс и амбиции. В этом ключе программа произведений немецких мастеров (Кристофа Амбергера, Лукаса Кранаха Старшего) выглядит более декларативной по отношению к образам в картинах Тициана (1530 г., известна по копиям) или Барента ван Орлея и Яна Корнелизона.