В статье рассматривается один из классических примеров «формулы пафоса» Аби Варбурга – античный образ экстатически танцующей менады, использованный художниками Возрождения для изображения горя Марии Магдалины. Поза менады помещается в более широкий исторический контекст и исследуется с применением метода формального анализа. Это позволяет выявить многообразие вариантов адаптации, несводимое к единственному примеру энергетической инверсии. Востребованность позы менады в художественной практике объясняется ее выразительным и эмоциональным потенциалом, сосредоточенным в таких характеристиках, как «нестабильность», «движение» и «освобождение».

В данной статье внимание сфокусировано на жесте руки, прижатой к сердцу, и возможностях интерпретации этого жеста в отдельно взятом произведении – известной миниатюре Николаса Хиллиарда. Одна из функций миниатюрного портрета конца XVI столетия – визуализация личного послания, переданного с помощью различных элементов изображения, в том числе позы и жеста. Довольно распространенный в европейском искусстве «сердечный» мотив руки, прижатой к груди, подтверждает нарастание в начале Нового времени интереса к внутреннему переживанию портретируемой личности как основному содержанию портрета. Искусство миниатюры, ставшей в елизаветинской Англии вполне самостоятельной разновидностью портретного жанра, соединяет в себе черты типичного и индивидуального в трактовке поз и жестов изображенных персон. Особое внимание к чувствам и состояниям человека, его приватной жизни, проявляется и в потребности в самовысказывании, трансляции эмоционального опыта через портрет, что, скорее всего, и нашло воплощение в портретной миниатюре «Юноша среди кустов роз». На основании иконографического анализа «сердечного» жеста в европейском искусстве в статье предпринята попытка трактовки этого визуально переданного высказывания. Положение руки, прижатой к сердцу, исследуется в статье как художественный прием и как риторическая формула. Вместе с тем ключ к значению данного жеста лежит в самом рисунке и композиции портретного изображения.

В статье рассматриваются некоторые пассажи из ряда важнейших работ выдающейся российской исследовательницы О.М. Фрейденберг, в которых трактуются проблемы архаической греческой лирики. Своими суждениями по этому предмету О.М. Фрейденберг намного опередила свое время. Некоторые из них находят сегодня параллели в постмодернистских гуманитарных штудиях. Находясь под влиянием, с одной стороны, идей Н. Марра, а с другой – «кембриджской ритуалистской школы» в филологии (Дж. Фрэзер, Ф. Корнфорд и др.), О.М. Фрейденберг в своих исследованиях настаивала на фольклорном происхождении древнегреческой лирики и возводила ее в конечном счете к ритуалам. Соответственно она склонна была минимизировать авторское начало в этой лирике. Важны также ее мысли о симпосиальном контексте эллинской лирической поэзии (в настоящее время этот контекст однозначно признан учеными и часто изучается). С другой стороны, отдельные тезисы Фрейденберг представляются неверными, как, например, предложение датировать стихи Сапфо почти на век позже, чем принято, и фактическое отрицание самой реальности поэтессы.

Статья посвящена культурной политике императрицы Елизаветы Петровны. В ней анализируются законодательные акты, регламентирующие быт, прежде всего, императорского двора, а также посвященные вопросам нравственности и благотворительности.

Обстоятельства прихода Елизаветы к власти (первый в истории России переворот, свергнувший с престола здравствовавшего императора), сомнительность ее прав на трон (наличие двух наследников мужского пола: Ивана Антоновича, единственного мужчины старшей ветви Романовых, и племянника Елизаветы – сына ее старшей сестры, имевшего больше прав на престол по завещанию Екатерины I) вынудили императрицу организовать своеобразную пропагандистскую кампанию по легитимизации своего положения.

Культурная политика Елизаветы, среди прочего, была направлена на конструирование образа истинно русской государыни. Величанием по отчеству подтверждалось родство, «по близости крови», с Петром Великим. Обращение к национальным традициям и подчеркнутая религиозность, забота о христианской нравственности подданных, призрение инвалидов и нуждающихся помогали императрице дистанцироваться от так называемого немецкого наследия, столь чуждого русским, и получить дополнительные дивиденды в глазах общественного мнения.

В статье прослеживается история смысловых метаморфоз, происходящих с рассказом В.С. Гроссмана «Старый учитель» в период с 1943 по 1962 г. Впервые проводится текстологическая сверка всех опубликованных вариантов рассказа с архивной машинописью, все выявленные расхождения тщательно анализируются, а сам сюжет «Старого учителя» переосмысливается в свете вновь открывшихся фактов.

Проведенное исследование показывает, что ближе всего к авторскому замыслу журнальная публикация в «Знамени». В поздних редакциях в результате цензурных правок главный герой – Борис Исаакович Розенталь – из еврейского учителя и цадика превращается в обычного доброго, но слабого человека, самоубийца Виктор Вороненко становится народным героем, а образ доктора Вайнтрауба упрощается и оказывается в меньшей степени связан с еврейской темой. Многие изображенные автором реалии военного времени, в том числе рассказывающие о судьбе евреев на оккупированных территориях, также последовательно редуцируются.

Сложность постановки эмоционального сценария, появление которого совпадает с кризисом монтажного немого кино, побуждает режиссеров к творческим экспериментам. Фильм по сценарию А.Г. Ржешевского «Простой случай» вошел в историю кино как творческая неудача Пудовкина, а его замысел по разным причинам остался во многом нереализованным. Рефлексия по поводу принципов эмоционального сценария в период работы Пудовкина над этим фильмом исследуется в настоящей статье на основе текста сохранившегося режиссерского сценария. Мы полагаем, что поиски Пудовкина направлены на эпизодизацию сюжета, при которой возрастает и значимость отдельного персонажа. Работая над «символическим прологом» сценария, Пудовкин ищет новые способы раскрытия человека на экране, предполагающие синтетический принцип показа. Персонаж становится не производным сюжетной конструкции, а формой присутствия реальности, воссоздаваемой через разные эмоциональные раздражители: визуальный, цветовой, голосовой, музыкальный. Мы рассматриваем его работу в связи с идеями о синтетическом произведении искусства, которые становятся актуальными в 1930-е годы, как возможную альтернативу аналитическим экспериментам авангарда и доктрине соцреализма.

В статье рассматриваются эмоциональные выражения в журнальной фотографии оттепели, которые играют существенную роль в телесных репрезентациях этого периода. Установка эпохи на искренность реализовывает себя в фотографии через душевность жеста, через акцент на непосредственности эмоциональных реакций, через внимание к повседневности. Таким образом проявляет себя романтизм шестидесятых, предложивший другой взгляд на советского человека. Наиболее очевидны произошедшие изменения в репрезентации власти, молодежи, а также в ставших массовыми в этот период снимках детей. Эмоциональность хрущевской эпохи можно противопоставить не только визуальной статичности сталинского времени, но и более ограниченному репертуару телесных выражений брежневского застоя. Это в очередной раз подчеркивает культурную уникальность оттепели, определяет ее специфичность.

Изменения в области визуального происходят в связи с переменами в политической жизни страны, увеличением иностранных контактов, с развитием медийной сферы. Данное исследование базируется на периодической печати оттепели, таких иллюстрированных журналах, как «Огонек», «Советское фото», «Советский Союз», «Советская женщина», «Здоровье» и др. В статье особое внимание уделяется формату публикаций, сопоставлению текста и изображения, их месту в периодическом издании.

. В статье рассматривается кинематографический прием, состоящий во включении в нарративную структуру фильма таких элементов, которые французский кинокритик Андре Базен в статье, посвященной картине Робера Брессона «Дневник сельского священника», назвал «необработанными эстетическими фактами». «Необработанные эстетические факты» в структуре фильма представляют собой различные, иные по отношению к данному фильму, кинематографические, литературные или изобразительные произведения искусства, внедренные в повествование фильма, но в то же время существующие в фильме как бы параллельно повествованию. Эти «необработанные эстетические факты» по-другому можно назвать «недиегетическими эстетическими фактами», так как, будучи не инкорпорированными в разворачивающуюся экранную историю, в фильме они, таким образом, существуют вне диегезиса, который определяется как «пространство и время повествовательного вымысла». Анализируя названный фильм Брессона и его интерпретацию Базеном, а также фильм Андрея Тарковского «Зеркало», автор статьи показывает, что основанием использования недиегетических эстетических фактов и причиной отличия такого использования от включения цитат и симулякров в структуру фильма в постмодернистском кинематографе является прямая связь данного кинематографического приема с христианским персонализмом, влиятельным модернистским философским течением середины ХХ в.