В статье дан обзор контекстов, в которых средневековые авторы используют топос “concordia discors”, восходящий к римской поэзии. Выделены шесть таких контекстов, в каждом из которых топос получает особый смысл. В космологических контекстах топос отображает ситуацию согласия стихий, которые по своей сути противоположны и даже враждебны друг другу. В социальные контекстах он выражает идею разнообразия, сохраняемого в некоем социальном единстве (церкви, государства, общины верующих). В антропологических контекстах топос может быть применен к устройству человеческого тела, взаимодействию тела и души, смешению противоположных чувств внутри души. В экзегетических контекстах топос передает парадокс согласия между противоречащими друг другу утверждениями в Священном Писании; в поэтологических контекстах - гармонию разнородных элементов в поэтическом произведении. В музыковедческих контекстах топос описывает реальный феномен одновременного звучания нескольких голосов в полифонической музыке (лишь в этих контекстах топос имеет не метафорический, но буквальный смысл).

Аллегоричность мышления средневекового человека позволяла ему рассматривать весь окружающий мир как некое послание, состоящее из знаков, за которыми скрывается невидимая реальность. Этими знаками становились знакомые предметы, растения, живые существа. В средневековой латинской гимнографии аллегорические образы птиц составляют довольно многочисленную группу. Для выражения наиболее общего понятия «птица» используются два слова - avis и volucer, причем первое слово обозначает птицу, близкую по поведению к человеку, тогда как второе слово обозначает птицу как обычное живое существо. Группа птичьих образов делится на три неравные части: птицы, которые встречаются только в положительных контекстах, - голубь, горлица и соловей; птицы, которые встречаются как в положительных, так и в отрицательных контекстах, - ворон, орел, ловчие птицы; птицы, которые встречаются только в отрицательных контекстах, - хищные птицы и коршун. Лебедь стоит особняком, обозначая грешную, но раскаявшуюся душу. Образ голубя наиболее частотен. Он обозначает духовную благодать, любовь, мир, кротость и является символом души. В паре с голубем появляется горлица, символизирующая целомудрие. Соловей всегда связан с весной, песней и Пасхой. Достаточно часто встречаем ворона, который может выступать как помощник святых и как воплощение демона. Орел может выступать как негативный персонаж, но и как символ Христа и св. Евангелиста Иоанна. Напротив, коршун всегда враждебен святым.

Материалом для статьи послужила написанная в середине XIII в. древнеисландская «Сага о Кнютлингах», перевод которой я в настоящий момент готовлю к публикации. «Исландская литература этой эпохи стоит на грани народного творчества и индивидуального авторства» [Гуревич 1972, с. 6]. Специфика жанра саги такова, что сага производит впечатление предельно объективного повествования: ее автор не говорит о том, чего не видел он сам или известные ему очевидцы, не описывает чувств и чаяний своих героев, не вторгается в текст своими комментариями и эмоциями. Однако объективность саг и отсутствие в них авторского участия - это вполне сознательный прием. Автор, со своего места во времени и пространстве, присутствует в саге объяснениями, ссылками, суждениями. Углубленная работа с текстом саги позволила выявить все без исключения случаи авторского проникновения в повествование, которые подразделяются на: 1) ссылки на источники; 2) авторские ремарки, суждения, оценки, комментарии событий и реалий прошлого; 3) авторские композиционные приемы. Автор «Саги о Кнютлингах» (вероятно, им был исландец Олав Тордарсон по прозвищу Белый Скальд), вне всякого сомнения, творчески активен и сознательно выстраивает свой нарратив.

В статье рассматривается несколько саг об исландцах (Íslendingasögur), нарратив которых целиком или частично построен на композиционном повторе: повторении последовательности из нескольких мотивов. Приводится анализ таких повторов и выделяется их функция в композиции саги в зависимости от особенностей повествования - причинно-следственного нарратива или эпизодического. Так, если в эпизодическом повествовании композиционный повтор помогает составителю саги организовать материал, то в последовательном рассказе он способствует выделению кульминационного момента конфликта. Такой подход позволяет дифференцировать саги с точки зрения характера композиционного повтора, а также уточнить представление о нарративном инструментарии составителей саг об исландцах в письменную эпоху.

Настоящая статья посвящена выявлению и анализу образчиков иконичности в отдельных произведениях скальдов. В своей статье мы будем понимать под иконичностью стремление скальда добиться невербального эффекта вербальными средствами. При этом речь пойдет о некоторых поэтических приемах, по определению лишенных универсальности, не объединяющихся по своей внутренней структуре ни в какую целостную группу. Характеристика таких явлений не может быть легкой, потому что они находятся на грани того, что поддается формализации, и того, что ей практически не подлежит. Из всего разнообразия подобного рода штучных, порой уникальных, а зачастую почти окказиональных средств оформления поэтического текста нас будут интересовать более всего те, что участвуют в создании непосредственных зрительных или акустических образов.

В статье анализируются прозаические и поэтические анналы Англосаксонской хроники, повествующие о короле Вильгельме Завоевателе. В Абингдонской, Петерборской и Вустерской рукописях за 1066 г. вторжение Вильгельма на Британские острова осмысляется в контексте победы, одержанной Харольдом Годвинсоном над объединенными силами норвежского конунга Харальда Сурового и Тости Годвин-сона. Создатель Паркерской хроники выражает свое отношение к завоеванию как к величайшему национальному бедствию, помещая сообщение о нападении Вильгельма в контекст других трагических событий 1066 г. О коронации Вильгельма упоминают лишь Петерборская и Вустерская рукописи за 1066 г.; обе рассматривают ее в контексте нарушенных обещаний короля и бедственных последствий для завоеванного им народа. В статье аргументируется предположение о том, что прозаическая часть анналов Петерборской рукописи за 1087 г., в которой рассказывается о кончине Вильгельма Завоевателя, создана под воздействием гомилетических жанров, в частности проповедей Вульфстана. Напротив, поэтическая вставка о Вильгельме Завоевателе в этой рукописи восходит к низовой традиции словесности, почти свободной от влияния аллитерационного стиха и основанной на использовании рифмы, обиходной лексики, упрощенного синтаксиса.

В статье рассматриваются особенности сюжетосложения баварской поэмы «Лоэнгрин» XIII в. в связи с различными источниками, на которые опирается ее создатель. Сюжет поэмы, с одной стороны, основан на сюжете старофранцузской жесты «Рыцарь с лебедем», известной в немецких землях по одноименному переложению Конрада Вюрцбургского, с другой - восходит к романной традиции Вольфрама фон Эшен-баха, который связывает происхождение героя с миром Грааля. Тяготение создателя поэмы о Лоэнгрине к романному повествованию, заданному традицией Вольфрама фон Эшенбаха и сюжетной рамкой произведения, постепенно сменяется привлечением эпических повествовательных моделей. Данная тенденция может быть объяснена сохранением функции героя как божественного посланника, которая не позволяет придать подвигам героя характер авантюры.

В статье анализируется модель повествовательных сборников, которая сложилась во Франции в последней трети XVI в. и которую принято обозначать термином «пестрые рассказы и речи» (книги Ноэля дю Фая, Николя де Шольера, Гийома Буше). Рассматриваемые обычно как тупиковая ветвь новеллистики, эти произведения возникли под влиянием рецепции французской литературой диалога в различных его ипостасях - гуманистического, затем платоновского. Благодаря трудам переводчиков и интерпретаторов этот жанр послужил основой новой формы диалога, «академической беседы» (conversation, devis). Вторым образцом для «пестрых рассказов» послужили сборники общих мест (loci communes): гуманистическая форма, будучи апроприирована городской средой, не только послужила популяризации гуманистического знания, но и задала структуру, в рамках которой стал возможен синтез практически всех малых прозаических форм, от поговорки до новеллы.