Мы публикуем здесь отрывок статьи М.Я. Либмана, которая открывала сборник И.Е. Даниловой 1984 г. издания [Либман 1984, с. 7–11]. В этой статье в сжатом виде описан основной круг профессиональных интересов И.Е. Даниловой, основные методы исследования и характеристика ее творческого лица на фоне коллег-современников. Оценка М.Я. Либмана особенно существенна, поскольку он был многолетним близким коллегой и «партнером» Ирины Евгеньевны по работе в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и в Государственном институте искусствознания.

Уникальность и сложность композиции пекторали – золотого украшения из скифского кургана Толстая Могила, IV в. до н. э., позволили исследователям предположить ее исключительную значимость для культуры скифов, так родилось представление о культовой (скифской) роли пекторали, которое развивается в большинстве исследований. Однако нужно констатировать следующее: мы не располагаем сведениями, подтверждающими использование вещи в ритуале. Пектораль была найдена в кургане, но вне самого погребения. Сюжет ее главного фриза может быть соотнесен с древней легендой о происхождении династии македонских царей – Аргеадов. Стиль и технологические особенности пекторали не препятствуют отождествлению Македонии или Северной Греции с местом ее изготовления. «Скифская традиция» в современной науке допускает существование обмена царскими дарами, равно как и военными трофеями, между скифскими и македонскими (греческими) правителями. И все же многое остается неясным. Пектораль не имеет аналогий не только в скифском мире, но и в греческой среде. Несмотря на соответствия ее элементам и техническим приемам в других вещах, пектораль остается особым – и особенным произведением искусства, по-прежнему не превзойденным по сложности замысла и мастерству исполнения.

Статья посвящена рассмотрению начального этапа формирования иконографии «Благовещения». Несмотря на широкое распространение этого сюжета в Средние века, от самого раннего периода дошло крайне мало примеров. Исходя из сохранившегося материала, можно утверждать, что изображения благовестия Марии приобретают полноценное художественное воплощение только к V в. Ранние примеры «Благовещения» позволяют проследить основные этапы формирования иконографического канона и выявить характерные особенности изображений одного из важнейших событий христианской истории. Предлагаемое исследование направлено на рассмотрение влияния апокрифов и раннехристианской богословской традиции на данный сюжет. Оно также позволяет раскрыть значение рассматриваемого материала для изучения становления культа Богоматери.

В статье рассматриваются изображения св. Иеронима в историзованных инициалах латинских Библий. Вариативность иконографии изображений к прологам Иеронима в памятниках XII–XIII вв. демонстрирует отсутствие единых иконографических схем для данных сюжетов в рассматриваемый период. Вместе с тем эти изобразительные источники показывают процессы формирования иконографии: использование традиционных для средневековой книжной миниатюры иконографических схем (портрета автора, посвятительных сцен) и их дальнейшее видоизменение в новом контексте раскрывают такие важные темы, как связь изображения с текстом, функция изображений и инициала в книге.

Статья представляет собой попытку прояснить смысловые программы раннего итальянского живописного полиптиха. Причины появления этого особого типа алтарного образа, который распространился в 1260–1320-х гг. в церквях нищенствующих орденов, и рост его популярности в монашеской среде получили лишь частичное объяснение в существующей научной литературе. Новая перспектива в его изучении открывается при рассмотрении смысловых программ ранних полипихов в контексте эсхатологических ожиданий эпохи, заданных пророчествами Иоахима Флорского и представлений нищенствующих орденов о своей миссии, сформированных на фоне этих ожиданий. Сопоставление полиптихов с более поздними орденскими ансамблями, в которых нашли отражение эти представления, позволяет увидеть, что алтарный полиптих доминиканцев и францисканцев выступал в первую очередь наглядной репрезентацией миссий каждого из орденов.

В Региональном музее Мессины хранятся четыре фрагмента монументальных мозаик, происходящие из местных церквей. Предлагавшиеся в научной литературе датировки этих памятников варьируются в пределах второй половины XIII – первой трети XIV в. Дискуссионным остается вопрос о той роли, которую играли в их создании собственно византийские и/или местные сицилийские мастера.
Мессинские мозаичные фрагменты демонстрируют несомненное знакомство с приемами моделировки ликов, окончательно сформировавшимися в византийском искусстве к моменту возникновения мозаик Кахрие джами (1316–1321 гг.). На наш взгляд, все они были исполнены в первой трети XIV в. местными мастерами, ориентировавшимися на константинопольские образцы, но работавшими в более упрощенной манере. Исключение составляет мозаика с изображением архангела Михаила, которая могла быть создана приезжим византийским мастером столичной выучки.

Синайская икона из коллекции Порфирия Успенского, которая хранилась в Церковно-археологическом музее при Киевской духовной академии и была утрачена во время Второй мировой войны, содержала изображение Снятия со креста и Оплакивания. Насколько можно судить по двум черно-белым фотографиям из архивов Г.И. Вздорнова и М.В. Алпатова, она была создана во второй половине XIV в. Скорее ее можно отнести даже к третьей четверти столетия, о чем свидетельствуют параллели из монументальной живописи и иконописи. Стиль иконы близок живописи Константинополя. Из икон, хранящихся в монастыре Св. Екатерины на Синае, пока самым близким представляется полиптих со сценами Снятия со креста и Положения во гроб.

Традиция изображения персонификаций божественного вдохновения, хорошо изученная применительно к лицевым рукописям и монументальной живописи, не была в фокусе внимания исследователей царских врат. Она считалась малораспространенной в их изобразительной программе, рассматривалась преимущественно на двух примерах XV в., которыми являются левая створа врат (ЦМиАР) и фрагмент правой створы из собрания В.А. Прохорова (ГРМ). Однако она прослеживается также в произведениях XVI–XVII столетий – царских дверях и их фрагментах. Если миниатюры с персонификациями Премудрости известны в византийском искусстве, то обычай украшения врат алтарной преграды такими фигурами по византийским памятникам не выявляется, напротив, он утвердился на Руси. Сохранившиеся произведения говорят о большой вариативности изобразительных типов Премудрости на вратах XV– XVII вв., находящих аналогии в миниатюрах и храмовых росписях. Это тип «активного собеседования», а также вариант изображения Софии за спиной евангелиста, иногда нашептывающей ему текст на ухо. Различия проявлялись в надписях над фигурами («Премудрость», «Дух Святой»), одеяниях, форме нимба и пр. В настоящей статье не решаются вопросы датировки, в ней предпринята попытка иконографической систематизации царских врат с персонификациями вдохновения.

Выполненная Беноццо Гоццоли живописная декорация капеллы Волхвов (1459–1460 гг., палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция) насчитывает около 150 изображений людей, среди которых можно увидеть и самого художника. В отечественной литературе, посвященной этому фресковому циклу, упоминается лишь один автопортрет Беноццо – в красной шапочке, на которой указано его имя. Он находится в свите молодого волхва, большей частью состоящей из Медичи, негласных правителей города, и их приближенных. Между тем, на противоположной стене капеллы мастер написал себя еще два раза. В настоящей статье проанализированы психологические особенности всех трех автопортретов Беноццо Гоццоли, связанные, в том числе, с ростом самосознания художника, их композиционное расположение и стоящие за всем этим смыслы.

Художественная жизнь Рима конца Чинквеченто была связана с постепенным отходом от ренессансной идеи личного примера мастера в работе его помощников. Концепция художника как главы крупной мастерской, определявшего все, что связанно с ее жизнью и трудом, теперь все сильнее пересекалась с представлением о соратничестве равноценных творческих индивидуальностей. Взаимодействие Джироламо Муциано с его ассистентами отчасти являлось продолжением идеальных образцов римских мастерских первой половины XVI столетия. Однако здесь этот тип общения получил неожиданное развитие, поскольку учитель начал активно пользоваться графическими идеями учеников.
В работе рассматривается преемственность традиций и новаторские творческие методы, присущие мастерской Муциано.

Живописные портреты Георга Пенца – одна ярких страниц творчества мастера. В 1540-х гг., вернувшись из второй итальянской поездки, художник становится ведущим портретистом нюрнбергской знати и обращается к типу монументального большеформатного портрета, включавшего в себя элементы жанровой живописи. Окружавший модель богатый антураж давался Пенцем с присущей немецкому ренессансному искусству верностью натуре и являлся не только демонстрацией социального статуса и благосостояния модели, но и мастерства художника. Одновременно изображение наделялось свойственными эстетике маньеризма смысловыми и оптическими аллюзиями, помимо прочего, указывающими на просвещенность и утонченный вкус портретируемого. Иллюзия и реальность, перекликаясь, создавали определенное символическое поле, внутри которого следует понимать картину. Эта тенденция найдет свое продолжение в живописи XVII в.