В качестве мемориального материала, посвященного И.Е. Даниловой, предлагается старая статья Л.М. Баткина с некоторыми сокращениями, несмотря на то, что она уже была опубликована. Этот выбор не случаен. Мы выделяем из статьи текст, который касается одной из самых содержательных книг Даниловой, где сосредоточены ее основные работы по искусству восточного и западного Средневековья, а также Ренессанса. И.Е. Данилова была последовательна в изучении искусства периода именно позднего Средневековья, последнего расцвета этой художественной культуры, пограничной между собственно Средневековьем и Новым временем, как на Западе, так и на Востоке. Ее работы в этой области были самостоятельными и во многом новаторскими. И именно эту проблематику ее книги метко комментирует Л.М. Баткин. Кроме того, он делает важный акцент на культурологическом аспекте творчества Даниловой, не работавшей как узко ориентированный искусствовед. И, наконец, эта статья важна как мемориальный материал, касающийся не только самой И.Е. Даниловой, но и творческого взаимодействия и дружбы двух ученых, которые сотрудничали в Институте высших гуманитарных исследований до самой смерти.

Геральдическая композиция со сфинксами и Мировым древом появляется на Кипре в позднем бронзовом веке (1600–1050 до н. э.), но ее достоверные воспроизведения местными мастерами известны лишь начиная с архаического периода (750–480 до н. э.). Преобладание таких изображений на востоке и юго-востоке острова дает повод связывать их с финикийской экспансией. К характерным чертам кипрской иконографии относятся восходящее движение сфинксов и вдыхание ими аромата цветков лотоса, представленных как часть Мирового древа. Противопоставление дневного и ночного, а также верхнего и нижнего начал, которое находит выражение в деталях кипрских вариантов композиции со сфинксами, позволяет рассматривать ее в контексте символики возрождения умерших.

При раскопках боспорского города Нимфей (Северное Причерноморье) были найдены два известняковых блока, относящиеся к ионическому фризу. Украшающий их рельефный растительный орнамент, состоящий из вьющейся ветви аканфа с отростками в виде пальметт, лилий, розетт, выполнен с большим мастерством. В изготовлении фриза участвовало, как минимум, два камнереза, стилистическую манеру которых можно легко различить по трактовке деталей. Мастера, создающие общий орнамент «вьющейся ветви», работали по одной парадигме, но при этом приспосабливали декор к конструктивным реалиям, растягивая «волны» горизонтальной ветви в зависимости от длины блока и его положения в структуре фриза. Они намечали и будущее расположение значимых элементов. Следы разметки сохранились в виде углублений, оставленных буравом, в них уцелели остатки красочного слоя, дающего представление о полихромном характере этого фриза: рельефный декор располагался на голубом фоне, в окраске цветов присутствовал красный цвет. Полной аналогии насыщенной и вместе с тем изящной композиции растительного фриза в архитектуре пока не встречалось, однако его основной мотив получает широкое распространение в различных видах и формах искусства. По характеру исполнения отдельных элементов очевидно, что в таком виде орнамент сложился к середине IV в. до н. э. Ко второй половине IV в. до н. э. мы склонны отнести и рассматриваемые блоки из Нимфея.

Сложение иконографической схемы в искусстве западного Средневековья связано с варьированием отдельных частей композиции, в том числе мельчайших, которые соответствуют введенному Ф. Дойхлером понятию «модулей» или «формул движения». В данной работе рассматриваются возможные варианты происхождения изображения Тьмы как скованного раба во фресковом цикле VIII–IX вв. лангобардского происхождения так называемой Крипты Грехопадения в Матере (Базиликата) и их связь с раннехристианской и византийской традициями на уровне поз и жестов персонажей.

Христологический цикл расположен в соборе Монреале на стенах трансепта. Он состоит из 45 сюжетов, которые объединены по этапам земной жизни Спасителя в три группы, занимающие три самостоятельных компартимента трансепта (в каждом из них по 15 сцен). Цикл в Монреале – один из самых обширных в византийском и западном монументальном искусстве XI–XII вв. Иконография большей части его сцен базируется на традиционных схемах византийского искусства. В отдельных композициях присутствуют мотивы, связанные с западной традицией. Цикл также дополнен сценами, характерными для романской монументальной живописи и неизвестные византийской, как три сцены, связанные с явлением Христа апостолам на дороге в Эммаус. Художественное решение евангельских сцен в трансепте Монреале лежит в русле византийского искусства второй половины XII в. Однако в сценах цикла можно наблюдать более наглядное, чем это было принято в Византии, и более конкретное изображение эмоции в ликах и жестах персонажей. Эти качества мы связываем с влиянием романского искусства.

В богатый арсенал художественных приемов мастеров-мозаичистов раннепалеологовской эпохи входят разнообразные способы моделировки ликов. Наряду с тончайшей тональной разработкой (Деисус в церкви Св. Софии в Константинополе, ок. 1261 г.) встречается носящая архаизирующий характер плоскостная, почти монохромная трактовка лично́го (церковь Порта Панагия близ Трикалы, 1283–1289 гг.). Объемная «скульптурная» лепка с помощью «теневого каркаса» (Кахрие джами, 1316–1321 гг.) соседствует с динамичной, экспрессивной манерой изображения ликов (церковь св. Апостолов в Фессалонике, 1310–1314 гг.).

Заслуживает внимания тот факт, что одни и те же приемы трактовки лично́го могут использоваться как в крупных монументальных образах, так и в миниатюрных иконах. Выбор способа построения формы зависел, очевидно, не столько от масштаба памятника, сколько от художественных предпочтений или выучки мастера. Сопоставление этих приемов может быть использовано при уточнении атрибуции портативных мозаичных икон, исторические данные о месте и времени изготовления которых, как правило, отсутствуют или носят ненадежный характер.

Исследование посвящено возможному происхождению, датировке и особенностям иконографической программы эфиопской иконы-триптиха из коллекции Музея русской иконы (Москва). Иконографическая программа памятника частично опирается на иконописную традицию XVII–XVIII вв., но в то же время связана и с деятельностью гондэрских скрипториев. В трактовке архитектурных элементов и орнаментов на одеяниях, в нарративности многофигурной композиции исцеления слепых также прослеживается влияние книжной миниатюры. С точки зрения стиля икона, с одной стороны, демонстрирует выраженные черты так называемого первого гондэрского стиля, преобладавшего в Северной Эфиопии со второй половины XVII по первую треть XVIII в. С другой стороны, в художественной манере автора заметны редкие стилистические особенности, говорящие в пользу того, что памятник, вероятно, был написан уже на излете первого гондэрского стиля. Скорее всего, исследуемую икону можно датировать концом первой – началом второй трети XVIII в.

Исходя из предположения о том, что главной и преимущественной аудиторией ранних итальянских полиптихов выступали монахи нищенствующих орденов, автор статьи рассматривает их в контексте созерцательных практик данных конгрегаций, обнаруживая параллели между текстами XIII в., такими как «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры, «De modo orandi» cв. Доминика, «Трактата о проповеди» Гумберта Романского, с одной стороны, и отдельными образами полиптихов и их визуальной структурой, с другой стороны. На основании этих соответствий делаются уточнения в отношении содержания, смысла и назначения раннего итальянского алтарного образа.

Капелла Cвятой Фины в Колледжате Сан-Джиминьяно, выстроенная по проекту Джулиано да Майано и украшенная скульптурным алтарем-надгробием работы Бенедетто да Майано и фресками Доменико Гирландайо, – выдающийся пример синтеза искусств в эпоху Кватроченто за пределами Флоренции. Статья посвящена рассмотрению этого памятника как целостного ансамбля, представляющего собой своеобразную модель мироздания. Все части этого ансамбля семантически и художественно увязаны друг с другом и с окружением капеллы, пронизаны общей идеей и подчинены определенной иерархии. Мера сакральности изображений на стенах капеллы возрастает при движении взгляда снизу вверх и от входа к алтарю. Капелла Святой Фины предполагает многоуровневое прочтение. Ее создание связано с надеждами жителей Сан-Джиминьяно на канонизацию местночтимой святой и приобретение городом большей политической и религиозной независимости. В программе декорации капеллы особенно важными являются темы Евхаристии и Спасения. В статье рассмотрены вопросы взаимопроникновения реального и изображенного миров и особенностей зрительского восприятия. Показано, как элементы убранства капеллы находят отражение в ее фресках, а благословение представленных святых распространяется с Фины на посетителей капеллы.

Статья посвящена исследованию вопроса о том, как теоретическое наследие А. Дюрера осмыслялось авторами эпохи немецкого барокко XVII–XVIII вв. В статье обозреваются три характерные для этой эпохи источника: первое в XVII в. переиздание работ Дюрера; сочинение о творческом наследии мастера, написанное видным теоретиком немецкого барокко Йоахимом фон Зандрартом; упоминание о Дюрере в труде Иоганна Якоба Шюблера XVIII в., мастера зрелого немецкого барокко. Выявляются те аспекты творчества немецкого мастера Ренессанса, которые были актуальны в контексте теоретических поисков барокко, в частности вопросы передачи объема и освещения, столь важные как для живописи, так и для скульптуры своего времени. Выявление причин актуальности идей Дюрера в эпоху барокко подтверждает гипотезу о том, что в XVII– XVIII вв. теоретическое наследие этого мастера имело практическое значение, активно использовалось – как художниками в плане иконографии, так и теоретиками, отмечавшими важные для культуры барокко эффекты, которые могли быть достигнуты благодаря следованию наставлениям Дюрера. Прежде всего стоит отметить вопрос о правдоподобии изображенного, а также понимание относительности человеческой красоты, в зависимости от мнения большинства зрителей. Эти аспекты теории Дюрера и ее интерпретации оказали большое влияние, например, на скульптуру барокко, которая как самостоятельный объект довольно редко появляется в теоретических трудах барокко.