В статье ставится цель охарактеризовать специфику понятия «детская литература» с точки зрения социологических и структурных критериев. В статье собраны основные доводы в пользу существования понятия, проанализирована их обоснованность. Категория адресата как основного критерия признана недостаточной. В субъектно-объектной организации эпического и лирического текста рассмотрены тип героя, тип повествователя, точка зрения, хронотоп, а также приведены мнения об особенностях художественных средств, свойственных детской литературе. Так, в детской литературе преобладает тип героя-ребенка или героя визуально меньшего размера, который не меняется внешне и внутренне, но в состоянии изменить мир вокруг себя. Повествователь обладает ярко выраженной точкой зрения. Хронотоп в детской литературе упрощен путем создания миров с более простой социальной организацией, отнесенных в прошлое или «иную реальность», основные действия происходят в знакомых ребенку топосах. В результате работы делается предположение о двухадресности большей части детской литературы, а также необходимости сочетания нескольких критериев для формирования «детского дискурса». В качестве примеров служат признанные литературой для детей произведения различных жанров.

В статье рассматривается специфика такого субъекта речи, как рассказчик-комментатор в жанрах криминальной литературы: в классическом детективе и «крутом детективе».
Рассказчик в данных жанрах – «свидетель и судия» (Бахтин). В «крутом детективе» это проявляется не только в комментариях героя, но и в его поступках. Чтобы уточнить термин «рассказчик-комментатор», проводится сопоставление классического детектива и «крутого детектива» с теми жанрами криминальной литературы, где рассказчик свойствами комментатора не обладает: «детективным ребусом» и полицейским романом. Под этим термином я понимаю рассказчика – активного участника расследования, который почти любое сообщение читателю сопровождает личной оценкой и подчеркнуто отграничивает себя от других персонажей. Сопоставление жанров классического детектива и «крутого детектива» между собой выявляет специфику их субъектной структуры. Великий сыщик никогда не бывает субъектом рассказывания, в отличие от крутого сыщика, который совмещает функции рассказчика-комментатора и сыщика. Также эти жанры принципиально различаются в таких аспектах как композиционные формы речи и способ эстетического завершения. Крутому детективу присущи совершенно не характерные для классического детектива разноречие и разноязычие, а следовательно, разнооценочность.

В статье рассматривается специфика сюжетно-композиционного единства цикла-путешествия А.С. Пушкина, происхождение которого тесно связано с им же написанными путевыми записками под названием «Путешествие в Арзрум». В результате анализа устанавливается, что основа матричного мотива путешествия, движения и перемещения лирического субъекта во времени и пространстве характерна лишь для той группы стихотворений, которая служит своеобразным обрамлением начала и конца цикла. Большая часть стихотворений цикла связана не с описанием «объективной» реальности путешествия, а субъективностью внутреннего мира лирического «я», представленного в цикле как внутренне пережитом, интериоризованным.

Полифоническая поэтика Достоевского наполняет его произведения диалогами, полемикой, различными qui pro quo, одним словом – спором. Между тем с античных времен спор как речевой жанр связан с риторикой – с применением в политике, суде, обучении. Он – риторический инструмент, позволяющий сравнить и оценить силу различных утверждений. Однако он же – дискурс, речевое следствие пребывания нескольких лиц в ситуации речевого противостояния. В статье мы обращаемся к ряду фрагментов «Дневника Писателя» Достоевского – «Среда», «Парадоксалист» и «Piccola Bestia» – и на их основе проясняем функцию спора в публицистике писателя. Мы вскрываем последовательно присущий письму Достоевского антириторизм. Герои вступают в полемику, выдвигают аргументы, которые являют всё большую искусственность и натянутость утверждаемых в споре позиций. Полемизирующие замолкают, но победа не присуждается никому. Кажущийся победителем в споре занимает точку зрения, противоречащую представлениям об универсальных ценностях. Достоевский демонстрирует отношение к риторике, сходное с отношением Платона и его школы. Риторика способна увлечь, но она всегда лжива. Спор предстает процессом, дискурсом, но только не средством отыскания истины.

В настоящей статье исследуется поэтическое изображение Фауста Юрием Левитанским. Не все исследователи русской фаустианы XX века замечают вклад Левитанского в развитие образа Фауста. Левитанский говорит о Фаусте в первую очередь в своей лирической книге «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом». В изучаемой книге Левитанский пробует верлибр в рассуждениях Фауста об алхимии и заявляет об освобождении от рифмы и метра. Когда Фауст начинает говорить об алхимии, Левитанский переходит от силлабо-тоники к верлибру. Изображая Фауста, Левитанский в своей книге «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» использует сложный спектр инструментов, повышающих уровень художественного текста. Это «поэзия на ходу»; эксперимент с фоникой, метром, графикой; необычные субъект и адресат; метаморфоза; вариации лейтмотива времени. Диалог с Гёте у Левитанского, очевидный на уровнях архитектоники, системы персонажей, мотивного поля, проблематики и менее зримый в аспектах хронотопа и субъекта, создает объемность и драматургическую пластику поэтической книги. Фауст Левитанского – лиризованная личность, полная сил, способная к дружбе. Этот образ находится вне героической парадигмы, но не по причине дегероизации, а по причине отсутствия стремления к героической ипостаси.

В статье анализируются три стихотворения-экфрасиса Александра Кушнера: «Эль Греко. Погребение графа Оргаса», «Питер де Хох оставляет калитку открытой…» и «Ночной дозор». Актуальность статьи определяется востребованностью понятия экфрасиса в современной филологической науке и многочисленностью теоретических и практических исследований на эту тему, а ее новизна – отсутствием сопоставительного анализа указанных стихотворений А. Кушнера и недостаточной изученностью взаимосвязи поэтики экфрасиса и точки зрения лирического субъекта. Отсюда следует, что основная цель статьи – исследовать взаимосвязь структуры и поэтики экфрасиса, с одной стороны, и точки зрения и движения взгляда лирического субъекта – с другой. Экфрасис понимается нами как разновидность описания и один из аспектов репрезентации визуального в литературе, которое, в свою очередь, мы рассматриваем как свойство поэтики вербального текста. Поэтому центральной категорией для анализа экфрасиса в лирике является категория лирического субъекта как носителя речи и точки зрения в лирическом стихотворении. Тип зрения лирического субъекта – прямой, трансгрессивный или сочетание того и другого – оказывается связан с типом границ между миром картины и миром зрителя, а также со структурой экфрастического описания в стихотворениях А. Кушнера.

Современные писатели активно задействуют кинематографичность в художественном тексте. В центре внимания автора статьи – кинематографические приемы, используемые итальянским писателем Джузеппе Дженной в романе «Italia De Profundis» (2008), такие как монтаж, смена точки зрения, комбинация крупного и дальнего планов, и другие. Помимо кинематографических приемов рассматривается тема кинематографа как такового: образ экрана, мотив актерской игры, способы репрезентации личности как персонажа. Экран в романе предстает в негативном ключе, как нечто зловещее, меняющее сущность человека. Возлюбленная героя – актриса, ее привычка «играть» разрушает любовные отношения. Экран порождает двойника главного героя и является дверью в иную реальность, где действует уже не личность (персона), а персонаж. Дженна строит роман как «неопределенный нарративный Oбъект», опираясь на наследие П.П. Пазолини, а также активно задействует внелитературные ресурсы, сопровождая текст видеороликами, включая в ткань повествования рецензии на фильм Линча «Внутренняя Империя» и т. п. Роман можно интерпретировать как в контексте литературной традиции, так и как одно из прочтений творчества Д. Линча. Создавая роман-мультитекст с использованием различных визуальных средств, доступных литературе, автор пытается отразить современную эпоху и показать «героя нашего времени».

Модель литературного палимпсеста, впервые предложенная Ж. Женеттом, помогла по-новому взглянуть на связи между текстами. Использование понятия «палимпсест» в переносном значении как иерархии проступающих друг через друга текстов, будь то разные версии одного текста или тексты, пересекающиеся в едином нарративном пространстве, особенно актуально на современном этапе, когда под влиянием глобализации общества массовая культура проникла во все сферы деятельности человека, включая литературную, и текст уже может состоять не только из слоев текстов литературных, но также текстов кино или даже музыки. Отдельного внимания заслуживает выделение и анализ приемов, с помощью которых происходит реализация принципа палимпсеста. В этом смысле особый интерес представляет контаминация, которая позволяет модели палимпсеста функционировать не только на сюжетном, но и на лексико-стилистическом уровне, что наглядно иллюстрирует идеи В. Шкловского о единстве приемов стиля и сюжетосложения. На материале юмористического фэнтези современного британского писателя Терри Пратчетта в статье рассматриваются примеры использования приема контаминации в создании палимпсестной ткани произведения, а также делается вывод, на достижение какого эффекта направлено его использование.

В центре статьи – последний неоконченный англоязычный роман Владимира Набокова “The Original of Laura” и его перевод на русский язык Геннадием Барабтарло. Автор анализирует переводческую стратегию Барабтарло, используя методологический инструментарий, предложенный Жозе Ламбером и Хендриксом ван Горпом. Отправной точкой исследования стал тезис Барабтарло об отречении от ненавистной ему советской школы перевода в связи с тем, что в рамках реалистического перевода применяется насилие над оригиналом. Тем не менее автор приходит к заключению о том, что переводческая стратегия Барабтарло представляет собой синтез постулатов советской и западной традиций художественного перевода, и в частности пример постепенно набирающей обороты тенденции к большей форенизации. Однако перевод Барабтарло – один из примеров чрезмерно буквального перевода. Переводчик старается максимально приблизить читателей к оригиналу и сохранить в переводе все литературные приемы, в особенности продемонстрировать двусмысленность многих фрагментов, направляя читателя в том числе с помощью всевозможных комментариев. Нередко Барабтарло старается быть настолько близким к оригиналу, конечно, в том виде, в котором он понимает его, что порой принимает довольно неординарные переводческие решения.

Борис Федорович Шлёцер (1881–1969) малоизвестен в России, где в основном его знают некоторые музыковеды и философы. Во Франции, где он жил после большевистской революции, он больше известен как переводчик великих русских писателей XIX в. (Достоевского, Толстого, Гоголя, Лескова, и в меньшей мере Пушкина), а в России, наоборот, как переводчик малоизвестен. В статье представлена другая часть его деятельности – его роль переводчика произведений русского философа Льва Исааковича Шестова с русского на французский язык. После прибытия во Францию в 1921 г. и до смерти в 1938 г. Шестова в Париже Шлёцер на протяжении 17 лет тесно общался с Шестовым, он перевел почти все его книги. Шлёцер и Шестов стали друзьями, несмотря на большую разницу в возрасте, Шлёцер помог Шестову найти место во французской интеллектальной жизни, а их личные и философские переживания хорошо отражены в их переписке. Статья показывает, насколько переводческая деятельность сблизила Шлёцера с Шестовым, но и сделала его основным посредником Шестова для интеллектуальных кругов Франции и западного читателя.

В статье описываются результаты поиска и сбора мемуарных очерков Леонарда и Вирджинии Вулф в архивном центре Университета Сассекса в Брайтоне, Великобритания. Данные материалы составляют корпус мемуарного наследия Клуба мемуаристов, организованного внутри английского сообщества Блумсбери – объединения интеллектуалов, сформировавшегося в Лондоне в первой половине XX века. Поскольку форма создания и представления мемуарных очерков в Клубе мемуаристов видится нехарактерной и нераспространенной, для всестороннего изучения этого феномена предпринимаются попытки рассмотреть по возможности весь корпус очерков, а также различных документов, сопровождавших деятельность клуба, в том числе неопубликованных. Для составления такого корпуса очерков было предпринято данное архивное исследование, в результате которого были изучены опубликованные и неопубликованные мемуарные очерки Вирджинии и Леонарда Вулфов, а также корреспонденция, сопровождавшая деятельность клуба. В статье описываются изученные варианты очерков, подсчитывается число опубликованных и неопубликованных очерков, проводится первичное сравнение очерков, найденных в архиве, с опубликованными вариантами. Также описываются процессуальные особенности поздней стадии существования клуба, отраженные в корреспонденции Леонарда Вулфа.

Драма в истории литературы всегда была и остается по сей день литературным родом, претерпевающим наибольшие изменения. Гуманитарная наука, и филология в первую очередь, призвана не только эти изменения фиксировать, не только констатировать их наличие, но и аналитически осмысливать происходящие в драматургии процессы, а для этого необходим достойный терминологический аппарат. В «Экспериментальном словаре новейшей драматургии», вышедшем в 2019 г. в Польше и рассматриваемом в данной рецензии, нашлось место как объяснению новых граней уже устоявшихся в филологии понятий, связанных с драмой, так и терминов совсем недавних, только еще вводимых в научный обиход как раз в связи с современным состоянием драматургического литературного рода и в этой связи способных это состояние передать. Сам же словарь, с одной стороны, является итогом многолетних наблюдений исследователей над драмой рубежа XX–XXI вв., над теми или иными элементами драматургии этого периода, над конкретными драматургическими примерами, а с другой стороны, выступает необходимым терминологическим подспорьем для грядущих штудий, обращенных к новейшей драматургии.