Настоящая публикация – переиздание заметки ныне покойного М.Н. Соколова в сборнике к юбилею тридцатилетней деятельности И.Е. Даниловой в качестве заместителя директора по науке ГМИИ им. А.С. Пушкина [Соколов 1997, c. 22–23]. Это не мемуары о покойной старшей коллеге, но скорее дифирамб, обращенный к еще живой и деятельной руководительнице научной жизни Музея и его гуманитарного окружения. В остроумном и кратком эссе М.Н. Соколову удалось обрисовать как основные черты творческого облика И.Е. Даниловой, так и ее человеческий характер.

В предметах античного искусства боспорского производства достаточно отчетливо наблюдается древнегреческая архаическая основа. Мы можем трактовать ее как сохранение ранних эстетических представлений в восприятии пластической формы, некую «манеру видения», перенесенную с эллинским импульсом в новую среду обитания в VI в. до н. э. С течением времени пластическая манера видоизменялась, но «архаический след» в скульптуре сохранялся. Несомненно, именно он стал определяющей основой оригинальной локальной формы, которая постепенно наполнялась элементами, почерпнутыми у последующих мастеров новых «классических» школ.
Своеобразным ключом к пониманию яркой разновидности местного искусства, которую было предложено выделить и обозначить как «боспорский стиль», оказался рельеф со сценой сражения (ГМИИ им. А.С. Пушкина). К данному стилю отнесем и ряд других памятников монументальной скульптуры, как конца VI, так IV в. до н. э. и более поздних, включая широко распространенные боспорские надгробные стелы эллинистической и раннеримской эпохи. Есть основания предполагать существование боспорского стиля и в формах архитектурного декора, и в торевтике (золотые предметы из кургана Передериева Могила и кургана 2013 г. в Ставрополье), и даже в малых формах, в терракотовой пластике этот стиль получил отражение – статуэтка всадника из ГМИИ им. А.С. Пушкина по композиции, уплощенной поверхности рельефа и характерным деталям напоминает стиль боспорских стел позднего эллинизма. Все это переводит рассматриваемое явление в статус так называемого «Большого стиля», т. е. художественной манеры, проявляющейся в разнообразных категориях культуры и в течение нескольких столетий определяющей выразительный облик боспорской среды.

Статья посвящена двум сторонам оклада из слоновой кости, известного в литературе как Муранский диптих. Название диптиха определило упоминание XVIII в. о местонахождении одной из его сторон в монастыре на о. Мурано неподалеку от Венеции. Разрозненные части оклада находятся сегодня в разных европейских музейных и библиотечных собраниях, а именно: в Равенне, Манчестере, Берлине, Париже и Санкт-Петербурге. Несмотря на обстоятельства сохранности, общий вид оклада поддается довольно точной реконструкции. Помимо исследования составных элементов этого ранневизантийского памятника и его иконографической программы, в данной работе будет проанализировано художественное своеобразие Муранского диптиха в контексте близких по времени и сюжету произведений. Выявление его специфических особенностей по сравнению с другими окладами позволит раскрыть многогранность искусства резьбы по слоновой кости и дополнит существующие представления об утраченных художественных циклах и развернутых монументальных программах ранневизантийского времени.

Проблема образца и копии в западнохристианской традиции иллюминирования рукописей представляет собой сложный процесс, несколько раз подвергавшийся попыткам классификации и вызывающий к жизни несколько групп вопросов: авторитет рукописи-образца как единого целого, членение копируемого изображения на более или менее значительные для цитирования элементы (композиционное ядро – антураж и др.), сложение композиционной схемы из цитат из нескольких равноправных или неравноправных источников, дробление цитаты на части различной степени узнаваемости и масштаба – от группы фигур до значимой части фигуры, обозначаемой в историографии как «модуль». Отдельным вопросом становится способ обращения к так называемым «книгам образцов» или «книгам мотивов». В статье представлен опыт уточненной в ряде аспектов классификации методов работы западноевропейского миниатюриста IX–XII вв.

Статья посвящена уникальному памятнику немецкого книжного искусства второй половины XII в. – иллюминированному картулярию. Рукопись, составленная ризничим Конрадом, выходит за рамки сборника копий документов, касающихся земельных дарений, и превращается в сочинение, посвященное истории Фрайзингской епархии. Уникальный характер данного памятника выявляется при сравнении с типологически близкими рукописями, созданными в IX–XII вв. Особую значимость имеют в кодексе изображения представителей высшей церковной (епископы Фрайзинга) и светской власти (короли Германии и императоры). В статье автор определяет различные функции данных изображений в «Кодексе ризничего Конрада», подчеркивая важность репрезентативной функции, и проводит сравнение с аналогичными образами, встречающимися в немецких иллюминированных рукописях второй половины XII в.

Особое назначение в мозаиках Монреале имеет изобра- жение персонификации Премудрости Божией на восточной стороне арки, отделяющей центральный неф собора от трансепта. Премудрость представлена в виде царственной жены с воздетыми в молении руками, надпись SAPIENTIA DEI. Ниже по сторонам арки – славящие Премудрость архангелы Михаил и Гавриил. Изображение Премудрости стоит как бы в начале ветхозаветных сцен на тему создания мироздания и истории избранного народа на стенах нефа.

Изображения персонификации Премудрости Божией в виде цар- ственной жены неизвестны в средневизантийском искусстве, но встре- чаются в романской миниатюре. Представленная в Монреале персони- фикация Премудрости сходна также с изображениями персонификации Церкви в романской и ранневизантийской монументальной живописи, так что оба типа трудно различимы без поясняющей надписи или контек- ста. Непосредственным образцом для художников Монреале послужили, по-видимому, романские образы. Изображение в Монреале возможно рассматривать, по нашему мнению, как персонификацию, обозначающую одновременно Премудрость Божию и Церковь. Подобное истолкование образа существовало в Средневековье.

Статья посвящена декору деревянных гуслей первой половины XII в., найденных во время археологических раскопок 1969 г. в Великом Новгороде. Проводится параллель между украшающей нов- городские гусли зооморфной резьбой в виде драконьих голов и сходным декором западноевропейских средневековых музыкальных инструментов – цитолей и арф. Указывается, что такие арфы с зооморфным декором не дошли до наших дней, но известны по миниатюрам с царем Давидом в европейских средневековых псалтирях. Также анализируется граффити с изображением льва и птицы, расположенное на дне новгородских гуслей. Иконографические параллели этому граффити находятся в композициях с царем Давидом на порталах церкви Покрова на Нерли (1165 г.). Высказывается гипотеза о том, что декор новгородских гуслей имеет символическое значение и в нем отражена тема царя Давида.

Мне по-прежнему представляется верным датировать икону «Христос Вседержитель» из ЦМиАР временем около 1200 г. или первой четвертью XIII в., т. е. домонгольским периодом. Мастерски написанная, но далекая от константинопольских рафинированных корней стиля, икона отмечена явными признаками искусства Северной Греции и Македонии, особенно близкой представляется традиция Касторьи. Происхождение памятника остается неясным, она могла быть произведе- нием как греческого, так и русского мастера. Однако, даже если считать и доску, и живопись иконы русскими, она очень близка греческому искусству, причем именно этого региона. Вероятно, такая близость – показатель влияния северогреческого искусства на формирование региональных особенностей живописи Северо-Восточной Руси XIII в.

В статье исследуется серебряный оклад Евангелия из Музеев Московского Кремля, изготовленный в технике тиснения (басмы). Оклад ранее был датирован второй половиной – концом XVI в. и отнесен к работе мастеров Русского Севера. На основании комплексного исследования этого произведения и аналогичных предметов доказано, что оклад Евангелия выполнен строгановскими мастерами в начале XVII в. по заданию именитого человека Никиты Григорьевича Строганова для вклада в сольвычегодский Благовещенский собор. Такая атрибуция подтверждается архивными документами. Формы и декор серебряных окладов Евангелий, созданных в Сольвычегодске по заказам Никиты Строганова, воспроизводили лучшие образцы, сделанные московскими мастерами. Но строгановские предметы при сходстве с московскими, имеют свои особые черты и своеобразие.

Связь перспективного построения и трактовки архитек- туры во фреске Мазаччо «Троица» с творчеством Брунеллески достаточно полно освещена в литературе. При этом удивительно, что о потрясающем сходстве фигуры Христа на кресте в этом монументальном живописном панно с деревянным распятием, вырезанным Филиппо Брунеллески, говорится лишь в считаных зарубежных исследованиях в форме констатации. В настоящей работе анализируются причины отмеченного сходства и прослеживается роль «Распятия» Брунеллески в развитии итальянского искусства эпохи Кватроченто. Выдвигается гипотеза, что изображение Христа во фреске Мазаччо – не просто техническое повторение, а своеобразный «оммаж» старшему другу и консультанту.

Архитектурные сооружения часто встречаются в монументальной и станковой живописи Сиены XV в., но именно в пределлах полиптихов они вступают в диалог с человеческими фигурами, создавая гармоничную композицию или оригинальные контрасты. В одних произведениях они служат декоративным фоном для нарративных сцен, а в других становятся их неотъемлемой составляющей. В данной статье демонстрируется, что, несмотря на сильную привязанность сиенских художников эпохи Кватроченто к средневековой традиции, в пределлах полиптихов XV в. адаптируются и зарождаются нововведения в области изображения архитектурных конструкций. Благодаря рассмотрению ряда сцен из пределл сиенских полиптихов, стало очевидно, что именно в живописной архитектуре художники имели бо́льшую свободу и прибегали к изображению архитектурных новшеств, еще не нашедших к тому моменту отражение в сиенских монументальных постройках. Фрагментов пределл, на которых изображены архитектурные сооружения, – огромное множество, и они абсолютно не систематизированы. Краткий экскурс, представленный в исследовании, имеет цель рассмотреть наиболее репрезентативные образцы, организовать их хронологически и провести анализ их эволюции на протяжении почти всего XV в.