Некоторые исторические сочинения, считавшиеся в античности весьма древними, являются, как выяснилось, сфальсифицированными в более позднее время. Один из самых известных примеров – трактат «Основание Милета и всей Ионии», приписывавшийся Кадму Милетскому, но в действительности созданный в период поздней классики, причем даже не в Милете. На Кефалона Гергифского ссылались как на «весьма древнего» историка; на самом деле он был придуман Гегесианактом, писателем рубежа III–II в. до н. э. Такой фальсификат, как «Аттида» Амелесагора, обманул даже тонкого знатока Дионисия Галикарнасского, который без колебаний включил имя автора в свой перечень древнейших историков, хотя эта «Аттида» – продукт позднеклассического времени. В статье приводятся и анализируются некоторые сохранившиеся фрагменты этих фальсификатов (они посвящены в основном различным мифологическим сюжетам), а также ставится вопрос: для чего подобным кабинетным, чисто эрудитским исследованиям, популярным с конца классической эпохи и особенно распространившимся в эллинистическую, придумывали фиктивных авторов, якобы живших в гораздо более раннее время? Следует полагать, для того чтобы заручиться «авторитетом старины».

Статья посвящена анализу политических памфлетов, во множестве появившихся во Франции в 1589 г. Их авторы критиковали действия короля Генриха III, по прямому распоряжению которого были убиты лидеры Католической лиги – герцог Генрих I де Гиз и его брат Людовик, архиепископ Реймсский и кардинал Лотарингский. Монарха обвиняли в самых разнообразных преступлениях, в том числе – в занятиях колдовством, что было напрямую, по мнению противников короля, связано с распространением во Франции протестантизма. В большинстве случаев колдовство описывалось в памфлетах в рамках еще средневековой европейской демонологии. Однако автор статьи обращает внимание на новые мотивы, получившие в конце XVI в. совершенно особое развитие. В памфлетах 1589 г. отчетливо прослеживалось постепенное превращение Генриха III в ведьму, которой оказывались присущи исключительно женские колдовские практики и уловки. Как полагает автор статьи, подобные гендерные трансформации были связаны как с общим направлением развития европейской демонологии, так и с личными качествами самого монарха, слухи об интимной жизни которого будоражили французское общество на протяжении всего его правления.

Статья посвящена интерпретации самого загадочного из триптихов Иеронима Босха – «Сада земных наслаждений» (ок. 1490–1505), в особенности его левой створки. Она представляет Эдем и взгляд, который первый мужчина бросает на первую женщину. Автор показывает, в чем иконография этой сцены отличается от конвенций того времени, и как нидерландский художник вводит тему зла, пронизывающего природу и человека, не изображая ни низвержение падших ангелов, ни искушение Адама и Евы. Особое внимание уделено желтой антропоморфной скале, которая, вероятно, символизирует дьявольское присутствие в земном раю. Для того чтобы проанализировать этот двойственный образ, автор обращается к традиции антропоморфных пейзажей, ставших популярными в XVI в., и их анализу, предложенному недавно Мишелем Вимансом. Последняя часть статьи посвящена визуальным перекличкам, которые Босх вводит между раем и адом (Источник жизни / Человек дерево, скалалицо / фонарь и нож и т. д.). Автор показывает, как мастер из Хертогенбоса трансформирует привычные в его времена сюжеты и иконографические мотивы, играя со зрителем в узнавание / неузнавание.

В статье рассматриваются малоизученные аспекты средневекового культа иконы Богоматери из сирийского монастыря Саиднайи (около Дамаска). Специфика этой святыни заключается в многоконфессиональном характере ее почитания. Подобные примеры не были редким явлением в Святой Земле, где христиане и мусульмане могли иметь общие сакральные историю и топографию. Исследователи, основываясь преимущественно на анализе западных источников, до недавнего времени подчеркивали то обстоятельство, что поклонение Богоматери в Саиднайе сближало представителей разных конфессий, которые разделяли общие взгляды на культ. Однако при ближайшем рассмотрении восточно-христианских и мусульманских источников оказывается, что каждая из конфессиональных групп почитала икону исходя из своих религиозных представлений, касающихся прежде всего отношения к догмату о Воплощении. В то время как западные христиане верили в «воплощение» Богоматери и рассматривали «воплощенное масло» и плоть как божественную субстанцию, восточные христиане не акцентировали этот аспект культа. Мусульмане же отвергали материальный характер почитания ycona incarnata и грубую трактовку идеи воплощения. При этом западные прелаты использовали опыт мультиконфессионального почитания образа Богоматери в своих целях, пытаясь убедить мусульман обратиться в христианство, вследствие чего на средневековом Западе возникла легенда о сарацине, обращенном в христианство под влиянием созерцания образа Богоматери.

Статья описывает роли бороды как иконографического знака древнерусского искусства. Делая краткий обзор древнерусских представлений о бороде, автор переходит к анализу иконографии и демонстрирует, что в разных визуальных контекстах у бороды появляется спектр неочевидных значений. Растительность на лице персонажа маркирует не только его пол (мужской) и возраст (юноша, зрелый муж, старец). В определенном контексте наличие или отсутствие бороды указывает на детско-родительские отношения (царь Соломон чаще всего не имеет бороды, так как изображается рядом со своим отцом царем Давидом). Определенные типы бороды указывают на аскета. Появляясь у души умершего, борода позволяет конкретизировать изображенного, де-анонимизировать фигуру. Борода на лице ангела делает его неоднозначным персонажем (как карающие ангелы на реке Евфрат из Откровения Иоанна Богослова). У демонов борода служит знаком иерархического главенства – так изображаются бесовские «князья», предводители и т. п., в том числа сатана. Наконец, на закате русского Средневековья различных «врагов» начали писать усатыми, с безбородыми лицами. Это отражало негативное восприятие брадобрития в целом и иностранцев, бреющих лица. После петровских культурных реформ тот же знак в старообрядческой миниатюре стал указывать на «еретиков»-никониан, бреющих бороды.

В статье поклонение мощам, распространенное на Руси с первых веков ее христианизации, рассматривается как механизм, способствующий трансформации иеротопии и развитию образной среды интерьера храма. Наблюдения и выводы автора основываются на изучении письменных источников и артефактов, связанных с почитанием останков преподобного Даниила Переславского в Троицком Даниловом монастыре Переславля-Залесского во второй половине XVII в. В исследовании показано, как развитие культа игумена-основателя монастыря стало третьим элементом, определившим, наряду с сохранившими свое значение культами Троицы и Иоанна Крестителя, сакральную и образную структуру внутреннего пространства главного монастырского храма – Троицкого собора. Об этом свидетельствуют композиции фрескового ансамбля основного объема этого церковного здания и новых иконостасов центральной части и северного придела, появившихся благодаря поступавшим в монастырь средствам от паломничеств к мощам преподобного Даниила. Образ самого святого занял заметное место в визуальной среде храма: он многократно воспроизведен разными художественными средствами (в стенописи, иконописи, книжной миниатюре), выделен местоположением и посредством других приемов, которые также анализируются в статье. Особая роль отводилась находившемуся в северном приделе собора надгробному комплексу преподобного, который, как можно судить по описям храмового имущества, был обустроен характерным для того времени образом и кроме мощей включал, возможно, старейшую монастырскую икону Даниила Переславского и комплект покровов на гробницу.

Иконы с многочисленными клеймами, расположенными в два и более ряда вокруг средника, демонстрируют отход от классических принципов устройства житийного образа. В статье предлагаются размышления о становлении такого типа житийных икон в русском искусстве XVI в. (преимущественно в эпоху Ивана IV Грозного) и композиционных особенностях изобразительного цикла в его отношении к образу в среднике. Автор опирается на уже имеющиеся в науке положения, дополняя их своими наблюдениями о композиционном и образном строе подобных икон. На примере конкретных памятников, среди которых особое место занимают икона преподобного Александра Свирского с житием в 129 клеймах середины XVI в. и частично сохранившийся комплекс икон праздников с евангельскими сценами 1560–1570-х гг. из Успенского собора Московского Кремля, показывается, что экстенсивное развитие цикла, приводящее к умножению клейм, вызвано не только подробным иллюстрированием лежащего в основе изображения текста, но и, по-видимому, стремлением к максимально полному переживанию евангельских событий или деяний русских святых. Обновление композиционного решения изобразительного повествования приводит к появлению новых особенностей моленного образа.

На материале алтайской актуальной мифологии в статье рассматривается невербальная семиотика коммуникации с «не-человеками» (духами, божествами). Основное внимание уделяется феномену приписываемой эмоции, то есть тому, как различные эмоциональные состояния (гнев, благорасположение, обида и пр.) приписываются духам, предметам и природным объектам, распознаются и интерпретируются в качестве эмоционального ответа через невербальные каналы коммуникации. Автор вводит и раскрывает понятия «квазитела» и «квазижеста», важные для понимания процессуальности приписываемой эмоции, описывая, как духи и другие нуминозные агенты используют для выражения своих реакций не собственное (отсутствующее или невидимое) тело, а элементы окружающего мира. В качестве таких «квазител» могут выступать ритуальные предметы (например, шаманский бубен, алтайский музыкальный инструмент топшуур, чаша), природные стихии (огонь, вода, воздух), а также животные и даже люди. Их специфические изменения (деформация ритуального предмета, усиление тока воды, особенности горения пламени, волнение воздуха или появление определенных животных) прочитываются как «квазижесты», несущие эмоциональный ответ. Статья структурно описывает основные стратегии этой невербальной коммуникации с «не-человеками», выделяя артефактный, акциональный и природно-стихийный пути кодирования эмоционального ответа. Подчеркивается, что подобные практики распознавания приписываемых и распределенных эмоций основаны на мифологизации объектов повседневности, когда практически любая вещь или явление могут стать ситуативным воплощением («квазителом») нуминозного агента и носителем его эмоционального сообщения.

Советские иконы – кустарно изготовленные молельные образы с декором из фольги – были самыми массовыми религиозными артефактами в эпоху СССР. Сейчас эти объекты выходят из употребления и перестают участвовать в религиозных практиках. Однако к ним приковано пристальное внимание исследователей, которые не только изучают и экспонируют эти предметы, но и занимаются их коллекционированием, хранением, реставрацией. Статья посвящена методике реставрации – необходимого этапа в процессе комплексного изучения советских икон. Рассматривая эти бриколажные артефакты как «контейнеры памяти», хранящие информацию о материальной культуре и повседневности своей эпохи, автор описывает поэтапную стратегию изучения артефактов в процессе их консервации. Минимальное вмешательство, обеспечивающее сохранность объекта, при максимальном выявлении его исходных характеристик и скрытых «информационных слоев» предлагается в качестве основной цели подобной реставрации. Создание фото-досье, документирующего все этапы работы, представляется как важнейшая составляющая методики. Такой подход позволяет не только сохранить уникальные предметы советского религиозного быта, но и извлечь содержащуюся в них историко-культурную информацию, а также реконструировать «биографию» артефакта, выявить следы позднейших обновлений и установить локальные традиции советских «фолежек».

Авторы статьи рассматривают фольговые иконы-киотки, которые создавали в Российской империи во второй половине XIX – начале XX в. В это время возникли и начали динамично развиваться крупные и мелкие ремесленные центры создания икон-киоток. Мастера работали в монастырях, городах и селах. Более дешевые артефакты шли на широкую продажу, дорогие и качественные изготовляли для более состоятельных покупателей – чаще всего из среды купечества и мещанства. Крупнейшим центром производства стал Вязниковский уезд Владиминской губернии – села Палех, Мстера и Холуй. Вторым известнейшим центром была Борисовская слобода – фольговые киотки создавали в Богородице-Тихвинском монастыре и в слободе Борисовка Белгородской области. Борисовские иконы отличались высоким качеством, характерной живописью и сложной работой с фольгой, бумагой, бархатом и другими материалами. Однако кроме этих известных центров, в стране действовали другие, до сих пор не привлекавшие внимание исследователей. Как показывают авторы, интереснейшими в художественном и ремесленном плане были иконы, создававшиеся в Тверской и Вологодской губерниях. Местные мастера создали собственные характерные стили, которые были тесно связаны с традициями русского искусства и иконного дела XVI–XVIII вв. При этом иконы тверских и вологодских мастеров были родственны и в плане материалов, и в плане художественно-технологических решений. Исследование этих неописанных традиций – важная научная задача.

Бертольт Брехт известен как теоретик эпического театра, связанного прежде всего с эстетикой остранения (эффект очуждения). Как мы показываем в статье, остранение в его теории подчинено базовому требованию историзации: представлять действия и характеры как соотносящиеся с исторически унаследованной или проживаемой средой. Внимание к фундаментальной для Брехта позиции историзации театрального действа заставляет задуматься о потенциале феноменального тела актера для раскрытия этих задач. Так, мы берем различение феноменального и семиотического тела актера (Эрика Фишер-Лихте) и показываем, что различие в эстетике современных интерпретаций Брехта может быть связано с разными решениями о репрезентации историчности среды: через семиотическое или через феноменальное тело. В случае перформативного прочтения Брехта значительно помогает понять новые категоризации истории на сцене понятие Возвышенного опыта Ф.Р. Анкерсмита. Для Анкерсмита подлинное переживание истории – это опыт травматично проживаемого радикального разрыва между прошлым и настоящим. Последняя часть текста посвящена тому, как в «Барабанах в ночи» Бутусова создается опыт Жуткого (являющийся маркером аутентичного исторического опыта по Анкерсмиту).

Статья посвящена анализу особенностей конструирования женской телесности в кинематографе А. Балабанова на примере таких героинь из его фильмов, как Анжелика и Екатерина Кирилловна из «Про уродов и людей», Тата из «Мне не больно», Анжелика и Антонина из «Груз 200». С опорой на гаптический и оптический способы восприятия тела на киноэкране в статье анализируются особенности демонстрации женского тела в кино, женское тело рассматривается в позициях субъекта, объекта и абъекта, попеременно сменяющих друг друга. Уделяется внимание процессу маневрирования каждой из героинь между объективированным положением и субъектной позицией, анализируется процесс перехода между представленными категориями и определяется, как изменения в телесности отражает путь героинь. Автор уделяет внимание отношениям между репрезентацией женского тела в кино и демонстрацией мотивов насилия, власти и болезни через обращение к категории абъектного, как отторгнутого от нормы. Анализируется, как женщины, преимущественно представленные в кинокартине в качестве абъектов, отличаются от женщин, маневрирующих по мере развития сюжета между объективированным и субъектным положением. Через обращение к героиням-абъектам производится анализ особенностей функционирования гаптического восприятия, активизирующегося у зрителя в процессе просмотра. Автор приходит к выводу о преобладании субъектности над объективированностью женского тела в кинематографе А. Балабанова и о возможности героини-абъекта преодолеть собственную абъекцию.

Статья посвящена анализу теории континуального света в творчестве светохудожника Сергея Михайловича Зорина (1944–2023) – участника арт-группы «Движение», создателя Оптического театра и автора оригинальных светокинетических инструментов. На материале автобиографии художника рассматривается, как он связывал технологическую природу света с возможностью производить у зрителя особый телесный, интеллектуальный и духовный опыт в условиях позднесоветской и постсоветской культуры. Он последовательно противопоставлял континуальный свет – непрерывный, близкий к естественному – дискретному свету кино- и видеоизображения, видя в последнем источник «раздробления» восприятия, роста тревожности, напряжения и вреда для психического и духовного здоровья человека. В статье анализируется воздействие мистериальных идей А.Н. Скрябина, а также развитие представлений о континуальности и дискретности, которые влияют на формирование художественной концепции С.М. Зорина. Демонстрируется, что его поиски могут быть интерпретированы через оптику работ Биргит Майер о «сенсуальных формах», поскольку организация ритуального пространства показа, работа с непрерывным световым потоком, телесная вовлеченность зрителей и принцип живого исполнения создавали условия для переживания сакрального в светском художественном контексте.