Расписной декор кипро-архаических ваз в стиле Свободного поля строится на основе ограниченного числа исходных растительных либо солярных мотивов, среди которых встречаются как заимствованные, так и местного происхождения. В ходе своего развития они демонстрируют тенденцию к объединению в общую вертикальную структуру и затем формированию на ее основе многоуровневой композиции, которая разрастается в ширину за счет включения зооморфных и человеческих фигур. Такая композиция обычно строится по геральдическому принципу и представляет Мировое древо с его адорантами. Эти изображения находят параллели в кипрской архаической вазописи среди иконографических вариантов «священного сада» с женскими фигурами, представляющими материнских божеств, которые несут кувшины для возлияний и вдыхают аромат цветков лотоса. За подобными образами кроется метафора возрождения умершего после исполнения погребального обряда, с сопутствующим ему ритуалом возлияния.

В статье на основе керамического материала, обнаруженного совместной российско-итальянской археологической экспедицией в ходе изучения храмово-административного комплекса I-III вв. н. э. в Абу Эртейле (Судан), анализируется степень влияния египетских гончарных традиций на мероитскую керамику, прослеживаются возможности заимствования форм сосудов, а также декора, имеющего как эстетическое, так и в большей степени символическое значение. Учитывая, что в Мероитский период в гончарном деле существовало несколько керамических традиций (местная нубийская, египетская, а также эллинистическая), высказываются предположения о путях, методах и причинах заимствования типов египетской ремесленной продукции в Мероитском царстве.

Герма-полуфигура - вариант античной гермы. Изображения герм-полуфигур встречаются на монетах Кротона конца V - начала IV в. до н. э. Наиболее ранние из сохранившихся памятников относятся к середине или последней четверти IV в. до н. э. Одна из самых ранних полуфигур на двусторонней мраморной герме Демарха, найденной на Тамани, датируется серединой четвертого столетия до н. э. по посвятительной надписи. Ближайшие аналогии этого произведения - герма юноши из Рамнунта (ок. 323 до н. э.) и фрагментированная двусторонняя герма, найденная на Агоре в Афинах. Гермы-полуфигуры обычно выполнены без использования архаистических приемов, в стиле, соответствующем времени создания. Частичное воспроизведение статуй в виде герм возможно уже во второй половине II в. до н. э. Общие особенности прослеживаются на примере статуй Гарпократа с Делоса (Ж. Маркаде), герм Геракла с рогом изобилия, а также серии малоазийских рельефов, на которых гермы имеют сходство с эллинистическими статуями Геракла типа Кавала.

В статье, написанной по материалам археологических раскопок некрополей римского времени на Илуратском плато (Восточный Крым), предпринимается попытка уточнить семантику терракот, найденных в погребальных и поминальных комплексах. Авторский подход к материалу позволяет выявить значение терракотовых фигурок как медиаторов-посредников в обрядах, связанных с переходом/перемещением из одного мира в другой, и одновременно получить более полное представление о Высшем женском божестве, вера в которое, как доказывает привлеченный материал, сохранялась у населения Боспорского царства в первые века нашей эры.

В исследовании предпринята попытка обоснования возможного александрийского происхождения раннехристианской иконографии сцены «Иона под тыквенной лозой», которая была самым популярным раннехристианским сюжетом в III-IV вв. Если иконография фигуры пророка, по мнению ряда исследователей, восходит к античным образцам («Сон Эндимиона» и др.), то мотив тыквенной лозы в античном искусстве не встречается, за исключением единственного памятника - александрийской гробницы III Вардиан, датировка которой варьируется от III в. до н. э. до IV в. н. э. В статье приведены аргументы в пользу датировки росписей I в. до н. э. Появление тыквенной лозы в иконографии сцены отдыха Ионы связано с греческим переводом еврейской Библии - Септуагинтой, сделанным в Александрии в III в. до н. э. В тексте на иврите речь идет о другом растении с тенистыми листьями. Таким образом, и упоминание в священной книге, и первые изображения бутылочной тыквы, и иконографический тип мужской фигуры, лежащей под тыквенной лозой, имеют александрийское происхождение. Следовательно, александрийская погребальная живопись может рассматриваться как вероятный источник иконографии раннехристианской сцены отдыха Ионы.

Западнохристианская иконография Сотворения мира в XI—XIII вв. предоставляет множество возможностей проследить логику взаимодействия нескольких раннехристианских традиций в рамках одной композиции и на уровне отдельных ее деталей. На примере взаимодействия памятников «римского типа» (фресок и миниатюры Рима и Лация) с традицией Генезиса лорда Коттона прослеживается процесс «эмансипации» отдельного элемента и его перемещение в чужеродную схему и наделение новым смыслом. Речь идет об изображениях предстоящих Творцу ангелов, заменяющих или дублирующих персонификации Света и Тьмы в сцене Первого дня Творения в миниатюрах римских «атлантовских» библий. Благодаря недавнему открытию фресок лангобардской школы VIII в. в «Крипте Грехопадения» близ Матеры можно предположить, что уже к этому времени персонификации ангелов-дней в композиции коттоновского типа могли выступать в роли персонификаций Света в сцене Первого дня Творения. Это дает возможность иконографически объяснить появление столетием позже ангелов-орантов в сцене Сотворения Адама в миниатюрах каролингских Турских библий, а также позволяет иконографически связать разнообразие поз и жестов предстоящих ангелов в миниатюрах Творения «атлантовских» библий с ангелами-днями Творения коттоновской традиции.

В статье рассматриваются особенности развития темы Страшного суда в испанской монументальной скульптуре по сравнению с французской традицией. Во Франции в XII и XIII вв. доминирует классическая интерпретация Страшного суда. В Испании эсхатологическая перспектива Суда появляется только в конце XII в., но в обоих столетиях встречаются как тема суда над душой после смерти, так и варианты композитной иконографии, где Страшный суд соединен в сложных иконографических программах с другими темами.

Изображение архитектуры в мозаиках, декорирующих собор бенедиктинского монастыря Монреале (Сицилия), существенно отличается от архитектурного стаффажа в византийской монументальной живописи XI-XII вв. Автор ставит своей задачей исследование архитектурных форм в мозаиках Монреале. Аналогии этим формам он находит в римских мозаиках и фресках конца XI-XII вв. Архитектурный стаффаж здесь имеет своим источником римское античное и раннехристианское искусство. Через изображение, хотя и достаточно условное, строений Древнего Рима средневековые мастера создавали образ Иерусалима, тем замещая Святой град Римом. Художники и их заказчики, римские папы и епископы, вдохновлялись при этом идеями ранних латинских богословов, которые утверждали мысль о решающем значении Рима, столице Civitas Dei на земле, в распространении и утверждении учения Христа. Ту же идею, исходящую от западного заказчика, несли мозаики Монреале. Данный вывод относительно мозаик Монреале в научной литературе высказан впервые.

В статье рассмотрены особенности стиля мозаик церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте, которые традиционно считают работой константинопольских мастеров. В пользу столичного происхождения свидетельствуют исторический контекст, высокое качество исполнения и некоторые стилистические черты. Тем не менее эмоциональные интонации лика Христа Пантократора сходны с памятниками так называемой македонской школы, тесно связанной с монастырскими кругами. Фигуры пророков, расположение складок и колористическое решение сопоставимы с мозаиками церкви Святых Апостолов в Фессалонике, а композиция, гармонично вписанная в архитектурное пространство, продолжает традиции средневизантийского периода. Вопрос принадлежности мастеров, выполнивших мозаики церкви Святых Апостолов, как и вопрос «столичной» и «македонской» школ имеют долгую историю. Современные исследователи считают интерпретацию проблемы школ не столь однозначной, а роль региональных центров недооцененной, предполагая существование в Фессалонике художественного центра, где традиция не прерывалась даже во время латинского завоевания. Принимая во внимание эклектичный характер архитектуры и скульптурного декора, не исключено, что заказчик росписей Паригоритиссы воспользовался услугами фессалоникийской артели, территориально более близкой, которая также выполняла заказы по изготовлению портативных мозаичных икон (об этом свидетельствует техника исполнения и размер тессер лика Христа).

В статье рассматривается влияние, оказанное византийскими перегородчатыми эмалями на стилистическое своеобразие миниатюрных мозаичных икон раннепалеологовского периода. Вступившее в конце XIII - начале XIV в. в пору расцвета искусство микромозаики заимствует и перерабатывает ряд художественных приемов, свойственных постепенно приходящей в упадок перегородчатой эмали: активное использование «линейного» ассиста, покрывающего одеяния тонкой сверкающей «паутиной», орнаментацию нимбов и оформление надписей геометрическими обрамлениями. Таким образом, в миниатюрных мозаичных иконах соединяются выразительные возможности живописи и декоративно-прикладного искусства.