В статье рассматривается поэтика гротеска и абсурда на материале детской литературы, в частности в рассказах Т. Собакина («Лысое чудовище», «Мотя», «Тогда я подумал»), Н. Носова («Фантазеры»), М. Есеновского («Ур-Юр-выр»), а также стихотворениях А. Гиваргизова («Непривычно»), А. Орловой («Я расту…») и А. Усачева («Вобла и журнал»). В качестве ключевой характеристики для обоих понятий выдвигаются идеи о целостности образов и их органичности в созданной художественной действительности. Так, абсурдные образы создаются множественностью точек зрения и возникающими между ними противоречиями, в них ярко выражена граница между естественным и неправдоподобным. В этих образах элементы не полностью совмещаются и могут быть разделены путем воображения. Гротескные образы в детской литературе, созданные объективизацией отдельных элементов или совмещением непротиворечащих друг другу планов, более органичны и также могут быть визуализированы, что отличает гротеск и абсурд от нонсенса. План телесного и изменчивость образа остаются наиболее частыми способами создания гротеска в детской литературе. Гротескное и абсурдное не проявляет зависимости от фантастического допущения, что позволяет этим категориям существовать как внутри, так и вне категории фантастического.

В статье рассмотрена проблема поэтики музыкальности на примере романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Музыкальность организуется звуковыми элементами художественной реальности, которые являются структурообразующими принципами архитектоники и принадлежат глубинному уровню произведения. В исследовании выявлены уровни музыкальности и проанализированы параметры аудиальномузыкальной структуры. В процессе исследования были выявлены основные категории музыкальности и способы изображения действительности в романе, основанной на взаимодействии визуально-семантического и музыкального компонентов.

«Хулио Хуренито» – модернистский роман Ильи Эренбурга, написанный по горячим следам Революции 1917 г. и отличающийся как широким интертекстуальным спектром, так и острой сатирической направленностью по отношению ко всем идейным направлениям и фракциям. В центре настоящей статьи лежат отсылки романа Ильи Эренбурга к наследию Достоевского – прежде всего к роману «Братья Карамазовы». Эренбург переносит героев и сюжетные элементы данного романа в реальность европейской истории Первой мировой войны, революции и Гражданской войны. Вместе с тем Эренбург выходит за рамки семантического континуума Достоевского, замещая свойственное этому автору ощущение Истории как процесса, стремящегося к завершению, Историей, в которой конец принципиально невозможен, причем всегда присутствует хотя бы потенциальная возможность остановить поток событий и переписать заново. Равным образом важная для Достоевского идея моральной поврежденности современного атеистически настроенного человека трансформирована в демонстрацию склонности людей творить идолы и истово им поклоняться. Роман Эренбурга основан на прочтении Достоевского, совершенном через призму традиций еврейского Просвещения.

В статье исследуется стихотворение Н.А. Заболоцкого «Болеро» (1957) с точки зрения репрезентации в нем визуальной и музыкальной образности. Основная цель статьи – определить, как заглавный образ танца влияет на звуковую и образную структуру произведения. Для этого определяются возможные способы взаимодействия различных искусств между собой, рассматривается специфика танца, приводится краткая история народного испанского танца и балета «Болеро» М. Равеля (1928) и, наконец, анализируется стихотворение Н.А. Заболоцкого на различных уровнях. В итоге мы приходим к выводу о том, что поэт создал собственную, вербальную, вариацию музыкальной темы «Болеро», с одной стороны, повторив часть его ритмических особенностей в стихотворной речи, с другой – наполнив его собственным образным содержанием, не связанным ни с народным танцем, ни с балетом Равеля.

В статье продолжается исследование преемственной связи жанра полицейского романа с притчей, в первую очередь в отношении взаимосвязи рассказываемых притч и позиций персонажей. (Вопрос о притче как важнейшем жанровом источнике полицейского романа был поставлен автором статьи ранее в докладе.) Проанализировав роман «Эра милосердия» братьев Вайнеров в качестве образца русского этического варианта полицейского романа, автор приходит к следующим выводам. Текст насыщен как собственно притчами, так и эпизодами притчевого характера. Характерно для полицейского романа, что именно в ситуации этического выбора, как его обоснование, и рассказывают притчи персонажи, в первую очередь герои-следователи и преступники, или таким образом мотивируется выбор, сделанный ранее. В притче конкретный и универсальный планы изображения «самостоятельны и равноправны» (Н.Д. Тамарченко), в полицейском романе также, при этом по ходу повествования конкретный план преобразуется в универсальный. В финале произведения универсальный и конкретный планы уравновешиваются, что необходимо для реализации его учительного смысла. Полученные выводы помогают по-новому взглянуть не только на полицейский роман, но и на сам жанр притчи.

В данной статье анализируются способы репрезентации героя в автобиографии И. Бергмана “Laterna Magica”. Особое внимание уделяется анализу образа театра. Именно благодаря этому образу в автобиографии И. Бергмана возникает сложная и многоуровневая система самоидентификации героя. Помимо того что Бергман проводит четкую границу между я-в-прошлом и я-в-настоящем, в рефлексии о своем прошлом он также выделяет свойственную ему игру с иллюзиями и действительностью, с помощью которой он легко проводит границу между выбранной им ролью, «личиной» и «подлинным я». Образ театра в автобиографии Бергмана не может быть отделен от эмоционально переживаемой биографической реальности автора, но в то же время топос европейской культуры «мир как театр» отсылает к существующим структурным компонентам этой рефлексии, не принадлежащей к области субъективного переживания, что делает его положение в автобиографии особенным и важным с точки зрения определения специфики жанра.

В статье устанавливаются и впервые подробно описываются диалогические отношения ленинградской рок-группы «АукцЫон» и поэта-авангардиста Алексея Хвостенко (1940–2004) с поэтическим наследием Велимира Хлебникова (1885–1922). Отмечается близость поэзии одного из крупнейших деятелей русского авангарда рубежа XIX–XX вв. к поэтам и музыкантам андеграунда второй половины XX в. В основе данного исследования лежит анализ рецепции поэзии Велимира Хлебникова в альбоме «Жилец вершин» (1995). В частности, определяются уровни поэтического диалога рок-музыкантов с творчеством будетлянина и описываются структурные и содержательные изменения, которым подверглись тексты-оригиналы в сравнении с их бытованием в музыкальном творчестве группы «АукцЫон». Специфику данного диалога определяет формирование альбома в рок-культуре, главным образом соотнесение в нем текстов других поэтов и их трансформация. Лирические произведения Хлебникова, отобранные и несколько переработанные Хвостенко для альбома, рассмотрены с точки зрения их хронологической последовательности и развертывания лирического сюжета. Выявлены изменения, которым подверглись тексты-оригиналы (сокращения, появление повторов, нарушение последовательности в стихотворениях), анализируются такие циклообразующие связи альбома «Жилец вершин», как композиция, заглавие и хронотоп.

Данная статья посвящена анализу «Оды на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море» Ильи Кутика. В этом тексте возникает особая мифопоэтика, пересобирающая вегетативный вариант мифологического сюжета через превращение чудовищной рыбы в Белосарайскую косу. При этом сам образ этой рыбы не сводится к привычным очертаниям мифических героя или чудовища, так как базируется на переосмыслении мотива воскресения, содержащегося в структуре вегетативной композиции. Ключевой эпизод «Оды…», рождение Белосарайской косы, изображается при помощи синтеза, где одна деталь наслаивается на другую, а пространство все время находится в динамике, что говорит еще об одной особенности поэмы, постоянных метаморфозах пространства. Скрещение мифа и технологии в языке произведения создает и специфические координаты, и особое функционирование метаболы. Мифопоэтическая основа обеспечивает кумулятивную структуру метаболы, т. е. в основу синтетического тропа ложатся кумуляции, синтезирующие семантические поля физических явлений и телесности, природного и технологического. Такое функционирование метабол как раз и организует взаимопричастность различных деталей мира, характерную для метареалистического способа высказывания. В этом смысле «Ода…» Кутика строится как своеобразная пересборка «Метаморфоз» Овидия через одический канон и метаболический язык метареализма.

В статье рассматриваются отсылки к творчеству Бориса Гребенщикова в романе Льва Наумова «Пловец снов» (2021). Общим знаменателем системы этих отсылок является эстетический характер понимания героем романа себя в мире и мира по отношению к себе, что если и не прямо приводит героя к идее собственной избранности, то по крайней мере является симптомом появления этой идеи. В итоге система отсылок к песням «Аквариума» в романе Наумова позволяет интерпретировать мироощущение героя как мироощущение, в основе которого лежит эстетическая концепция осмысления действительности. Рассматриваемый в статье пример обращения современного русского романа к «слову рока» позволяет убедиться в том, что такое включение способствует раскрытию специфики мироощущения персонажа, а анализ этого обращения приближает к более глубокому пониманию текста.

Настоящая статья посвящена сравнительному анализу образов художника Штрауха, героя романа Т. Бернхарда «Стужа», и иезуита Нафты, героя «Волшебной горы» Т. Манна. Такой исследовательский ракурс обусловлен тем обстоятельством, что к этим фигурам восходят многие характерные для творчества австрийского и немецкого классиков лейтмотивы, такие как: кризис субъекта и поиск Самости, амбивалентное бытие художника, тема отказа от карьеры, тема болезни и смерти. Сравнительный анализ образов Штрауха и Нафты позволяет пролить дополнительный свет на специфику рецепции Т. Бернхардом творчества Т. Манна, а также расширить представление о художественном своеобразии востребованного романом XX в. героя-«антивоспитателя». В то время, как различия между художником и иезуитом имеют преимущественно формальный характер, их сходства обнаруживают концептуальную системную основу. Штрауха и Нафту роднит Ungrund (безосновность): оба охотно апеллируют к «дологическому», оба склонны к интроверсии, мизантропии и нигилизму. Подчеркивается, что переживаемый Штраухом и Нафтой внутренний конфликт позволяет им гораздо тоньше ощущать драматизм «духовной ситуации времени». Не отрицая саморазрушительной интеллектуально-идеологической ориентации Штрауха и Нафты, автор статьи приходит к выводу о необходимости акцентирования конструктивного в познавательном отношении потенциала их проблематизирующей «педагогики».

В статье рассматриваются два ключевых романа современного итальянского писателя Сандро Веронези – «Спокойный хаос» (2006) и «Колибри» (2020). Оба романа получили главную литературную премию Италии «Стрега», что является уникальным прецедентом. Актуальность статьи определяется высокой востребованностью исследований, посвященных новейшей итальянской литературе, с одной стороны, и новизной предложенной интерпретации романа «Спокойный хаос», с другой. Впервые протагонист «Спокойного хаоса» Пьетро Палладини представлен не как проповедник вечных ценностей, возвращающий читателя к теме познания самого себя и окружающего мира, но как безумец-визионер с явственными признаками психопатии и шизофрении. При анализе новейшего романа Веронези «Колибри» прослеживается эволюция героя, а также повествовательной манеры писателя. Тема психиатрии в жизни современного человека оказывается одной из ключевых в творчестве Веронези.

В данной статье изучается проблема экранизации литературного произведения. Поставленная проблема рассматривается на примере драматургии Н.В. Гоголя. Речь идет о таких произведениях, как «Ревизор», «Женитьба», «Игроки». В свое время эти произведения были переведены авторами с литературного на кинематографический язык: экранизации «Ревизор» В.М. Петрова (1952), «Инкогнито из Петербурга» Л.И. Гайдая (1977), «Женитьба» В.В. Мельникова (1977), «Ревизор» С.И. Газарова (1996), «Дело о “Мертвых душах”» П.С. Лунгина (2005), «Русская игра» П.Г. Чухрая (2007). Нами установлено, что при переводе на киноязык в интерпретациях Гоголя обнаруживаются новые смыслы, получающие выражение на уровне жанра (элементы вестерна в «Русской игре» или жанра детектива в фильме Лунгина), сюжета (обращение к сюжетам сразу нескольких произведений), образов (замена персонажа), деталей (гирлянды на окнах в «Ревизоре» Петрова), а также стилистики, символики, метафорики (например, яблоки и красный цвет в «Женитьбе»). Указанное подчеркивается авторами через использование специфических киноязыковых приемов – эксцентрики, съемки под углом, субъективности, панорамы и др. Интересны и постмодернистские приемы, используемые интерпретаторами для воссоздания пространства гротеска, интертекстуальности, абсурда.

Статья посвящена анализу вербальной репрезентации звукового субтекста из состава лондонского текста английской лингвокультуры. Исследование основано на положении о том, что лондонский текст формируется по принципу интерсемиотичности и является результатом функционирования множества кодов или семиотических модусов, а не только одного языка. Сверхтекст Лондона понимается как инвариантный семантический конструкт, совокупная сумма признаков, содержащихся во всех текстах об этом городе, написанных и потенциальных. Помимо групп семантических признаков, статических и динамических, лондонский сверхтекст содержит четкие алгоритмы их развертывания в реальные текстовые последовательности. Субтексты в составе лондонского текста рассматриваются как более узкие тематические единства, связанные общей пропозициональной и модусной установкой. Теоретико-методологическое основание, на котором строится приводимое в статье исследование, обусловлено его установкой на интеграцию когнитивного и семиотического подходов, в соответствии с которой анализ ментальной сущности «Лондон», являющейся культурно значимой для английского социума, осуществляется через семиотическое и, далее, семантическое исследование соответствующего ей сверхтекста. Интеграция когнитивного и семиотического осуществляется в рамках концепции «единой» семантики. Семиотический анализ текста при этом заключается в выявлении в нем пропозиций различной степени общности, в выделении и классификации предикатов, которыми персонажи и «вещи» наделяются в тексте, и во включении индивидуальных сущностей из текста в общие разряды, что вскрывает картину глубинного устройства мира с позиций данного текста. В статье доказывается, что анализ ментальных сущностей через семантическое исследование соответствующих им текстов, интеграция когнитивного и семиотического подходов позволяют «примирить» языкознание с литературоведением и «вторичными» моделирующими семиотическими системами в рамках общего семиотического подхода.