Статья посвящена обобщению результатов анализа системных связей категории «наблюдатель» с уровнями художественного произведения: фокальным, глоссальным, сюжетным, композиционным, ритмо- и мифотектоническим, – которые рассматриваются через призму методологии функционального прагматизма. Уровни типологизируются в соответствии с тремя измерениями: конкретность – абстрактность; обособленность – слиянность эстетического субъекта, объекта и адресата; смысл – текст.

В статье дается анализ концепции художественной интеграции, предложенной в 2013 г. М.В. Дуцевым для научного исследования новейшей архитектуры, в применении к другим объектам искусства на основании того, что многие из них обладают интегративными свойствами, входящими в исследовательские поля различных гуманитарных наук. Объединение разных культурно-семиотических кодов в произведении искусства становится главной причиной проведения междисциплинарных исследований. Между тем синкретичность предметов культуры и искусства становится главной проблемой в таком исследовании, требующей выработки нового интегративного метода научного анализа. На примере феномена авторской детской книги в статье анализируются виды, способы и причины художественной интеграции, предлагаются способы научного описания подобных междисциплинарных объектов исследования.

В статье утверждается тезис о том, что новаторство тургеневской драматургии состоит в соединении музыкального и словесного текстов. Существует немало работ, рассматривающих аллюзии писателя на музыкальные произведения в прозаических жанрах. Известны исследования о совместной работе литератора и певицы – Полины Виардо. В ряде работ показано влияние музыки на художественный стиль и философию творчества писателя (М.П. Алексеев [Алексеев 1918], А.А. Гозенпуд [Гозенпуд 1994], В.А. Доманский [Доманский 2018], М.А. Самородов [Самородов 2015], И.А. Рыбко [Рыбко 2021] и др.). Однако нам неизвестны работы, в которых рассматриваются музыкальные включения в текст комедий и сцен раннего Тургенева. В статье показано, что приемы включения музыкальных номеров в тексты либретто, написанных Тургеневым для оперетт на музыку Полины Виардо, апробированы писателем в его драматургических опытах сороковых годов. Комедии, сцены и либретто оперетт следует рассматривать как единую систему. Такой подход позволяет увидеть, как формировалась драматургическая концепция писателя, его понимание театральности.

В статье рассматривается один из специфических типов «сценических нарративов». Показано, что большое количество историй, сюжетной и дискурсивной автономностью. При этом такого рода «случайные» эпизоды из прошлого (озвучиваемые, например, Сориным и Шамраевым) составляют значимый пласт событийного опыта героев и определяют их мировоззрение. Доказывается, что картины мира и модальности наррации, выявленные в их рассказах, являются неотъемлемыми свойствами личностей и ментальных миров каждого из героев, что, в свою очередь, формирует систему персонажей пьесы и определяет ее жанровую специфику.

В статье анализируется малоизученный рассказ И.С. Шмелева «Чужой крови» о солдате Иване Грачеве, попавшем в немецкий плен во время Первой мировой войны. Работая в хозяйстве немецкого бауэра в деревне Грюнвальд, русский солдат с удивлением наблюдает чужие порядки: немецкий уклад жизни – контраст привычному ему. Цель исследования – проанализировать рассказ с позиций имагологии, привлекая текстологический, сюжетный, проблемный и другие методы анализа. В статье рассматриваются стереотипы восприятия немцев русским и наоборот – русского немцами, их представления друг о друге, уровни «отчуждения/чуждости» наций друг другу, анализируется межнациональная суть конфликта Ивана и Фрица, приведшего к гибели героя. Автор обращается к исторической канве событий, замечая, что И.С. Шмелев специально, для усиления контраста страданий Ивана, репрезентовал русский миф о преувеличенном благополучии Германии. В статье делается вывод об антитезе как основном способе построения рассказа, подчеркивается роль фольклорных мотивов. Новизна исследования обусловлена недостаточной изученностью данного рассказа И.С. Шмелева в целом и в имагологическом ключе в частности.

Автор статьи делает целостный анализ стихотворения Арсения Тарковского «Книга травы», опираясь на теории дейксиса, первофеноменов, дискурса/жанра. Эстетическую целостность стихотворению придают лежащие в основе изображения дейктические проекции, а также метонимия и градация, контекстуальность синтаксических и лексических единиц, нейтрализация активно семантизированной границы. За мотивами творчества, чистоты, корней, детства, рождения/смерти/бессмертия, спасительной, пророческой силы слова, приобщения человека с помощью искусства и природы к вечности в «Книге травы» стоят первофеномены покоя, печали, подчеркнутые мягкостью эмоционального дейксиса, ипервофеномен желания, выливающийся в заключительный перфоматив. Способность предметов отражаться в воде, светиться, исчезать ассоциируется со смертью и перерождением человека. Деликатность синтаксиса и лексики коррелирует с изображением магического слияния человека с природой, лиминального ощущения смерти как рождения. Стихотворение «Книга травы» предстает самоопределением лирического героя, происходящим в диалоге с другим человеком.

В центре стихотворения Давида Самойлова «Семен Андреич» и маленькой поэмы «Цыгановы» – образ крестьянина, который, по авторскому замыслу, обнаруживает «мощную специфику своего духа». Цельная и многогранная личность героя близка рассказчику-интеллигенту в нравственном отношении. В статье мы рассматриваем общие особенности, объединяющие два произведения в эпический диптих. Это соединение эпического и лирического начал, отмеченное уже в критике рубежа 1970–1980-х гг. На уровне художественного мира это законы мироздания и образы традиционного уклада жизни, которые мыслятся как неизменные. Связь человека с миропорядком воспринимается героями положительно. Материальная основа бытия описана как ценность. Важен многозначный образ коня как предмета любви, как воплощения прекрасного и как проявления изменчивой материи. Разнообразные приемы подчеркивают сближение рассказчика с инокультурным героем. Присутствуют темы мужской дружбы и супружеской любви и согласия. Смерть героев, не достигших старости, предстает как часть жизненного круга. Поэт рисует героев в обстановке войны и мира, прибегая к героической и идиллической эмоциональности, что дает возможность осветить разные грани образа. В финале обоих произведений прекрасное выступает в качестве категории, которая может, по мысли персонажей, оправдать противоречивую жизнь как целое. Нравственный авторитет крестьянина-воина позволяет поэту подтвердить эту свою гипотезу о смысле бытия.

В данной статье категория фантастического исследуется на примере стихотворений Вадима Шефнера, в первую очередь таких текстов, как «Космическая легенда», «Марсианин», «Электронная сказка» и «Фантастика». Фантастическое, понимаемое как особый тип мирообраза, анализируется на двух уровнях: лирического сюжета и словесного образа. При этом специальное внимание уделяется визуальным характеристикам внутреннего мира стихотворения, поскольку часто именно трансгрессивное (непрямое) зрение является способом репрезентации фантастического. В итоге делается вывод о специфике фантастического и визуального в стихотворениях В. Шефнера, где взгляд становится способом преодоления границы между мирами.

В статье рассматриваются некоторые особенности применения средств поэтического языка петербургским андеграундным литератором Сергеем Стратановским. Тексты автора, даже несмотря на его следование всем канонам традиционного силлабо-тонического стихосложения, представляют собой синтез архаичных пластов лексики, устойчивых идеологических клише советского периода, просторечий, бранных слов и оригинальных неологизмов. Изучение своеобразия поэтического идиолекта (регулярно повторяющихся в текстах языковых средств, новых словесных конструкций, целых слов или форм слов, синтаксических конструкций) помогает читателю лучше понять то, каким образом был создан его художественный мир.

Статья посвящена вопросу о перечислении грамматически однородных элементов и функции этого перечисления в эпике и лирике. Повтор, в том числе и повтор с вариациями, признается одним из основополагающих элементов художественного текста. Нас повтор будет интересовать в грамматическом и отчасти синтаксическом отношении, как синтаксическое воспроизведение грамматически подобных структур (примером можно считать так называемое «инфинитивное письмо» Жолковского или принцип «безглагольности» М. Гаспарова). Описать их многообразие тоже не получится в одной статье, поэтому мы сосредоточимся на самом принципе повтора грамматически однородных элементов и покажем, как работает это принцип в эпике (на примере романа Сорокина «Очередь») и в лирике (на примере одноименного стихотворения Сапгира). Последовательность реплик очереди у Сорокина порождает нарративность, выстраивание целого из частей, философское обобщение, «аккумуляцию». В поэзии Сапгира перечень грамматически однородных структур (слов и предложений) показывает невозможность, абсурдность целого, иронию по отношению к философскому обобщению. Повтор одних и тех же или грамматически сходных, но разных слов выявляет сложность и многогранность мира, несводимость его к единому лекалу.

В статье рассматриваются закономерности, которые могут быть выявлены при анализе произведений русской рок-поэзии в призме хронотопа, получившие название «хронотопичные паттерны». Пространственно-временно-смысловая связь, лежащая в основе понятия «хронотоп», может быть выявлена во многих произведениях русских рок- поэтов. В ходе данного исследования нами была предпринята попытка классифицировать устойчивые хронотопичные образы в соответствии с детерминированными номинациями на основании рождаемых в конечном итоге смыслов в тексте рок-поэтов. Интерес представляет ряд форм, который хронотоп может приобретать в рок-тексте за счет вербализации и конкретизации времени и пространства. Сюжетообразующая функция хронотопа обусловлена важностью координат пространства и времени в координатной плоскости художественного произведения наряду с образами, однако ключевую роль играет восприятие времени и пространства как лирическими героями, так и реципиентом, что лежит в основе принципа авторского воздействия и формирует целостный уникальный замысел рок-произведения. Хронотопичные паттерны как повторяющиеся устойчивые образы мышления имеют различные пути проявления, конкретизируемые определенными номинациями на лексическом уровне, каждая из которых заключает в себе глубинный смысл и ключ к пониманию произведения в целом, становится плацдармом для развития сюжета.

В настоящей статье произведен анализ специфики нарративной организации в поэме В. Ерофеева «Москва–Петушки». Так, в частности, доказывается, что особенности наррации в данном художественном тексте обусловлены аномальным состоянием сознания нарратора. Поскольку нами доказано, что аномальное может быть реализовано в художественных произведениях в двух формах: как аномальный нарратив, предполагающий аномальное изображающее сознание и как нарратив аномального состояния сознания, предусматривающий конвенционально «нормального» нарратора, объектом повествования которого является аномальное сознание, постольку очевидно, что в анализируемом тексте мы имеем дело с аномальным нарративом.

На основе анализа текста поэмы доказывается, что специфика нарративной организации в произведении воплощается посредством трех способов: коммуникации повествователя с неким предполагаемым адресатом, коммуникации, реализуемой внутри диегетического мира и находящей отражение в беседах центрального персонажа как фиктивного нарратора с другими героями как фиктивными наррататорами, коммуникации, происходящей в форме внутренних диалогов нарратора со своим аномальным сознанием; оно же при данной разновидности коммуникации может также считаться нарратором.

Многие исследователи отмечали гуманистическую направленность произведений Искандера. Одним из ключевых концептов его творчества является совесть. Цель данной статьи – охарактеризовать специфику концепта «совесть» в рамках собраний записок и эссе Искандера в постсоветский период его творчества. Совесть, согласно писателю, не просто имеет отношение к Богу, как, например, считал Бердяев, но и в целом иррациональна, поскольку может заменить ум и даже ограничить область познания. Одним из самых повторяющихся признаков совести в его произведениях является огнеопасность. То есть Искандер обращает внимание и на созидающую, и на разрушительную силу совести. Искандер дает толкование совести как основы души. По Искандеру, совесть – это симбиотическое существо, приставленное к животному Богом, из которого это существо сделало человека. Важно также отметить, что концепция государства совести вполне могла быть вдохновлена этикой Дарвина. Если вспомнить классификацию Струве, то по ней Искандера можно отнести к субъективистам, идеалистам. Стоит отметить, что описания Искандера не отличаются особой образностью, однако, когда он все же использует метафоры, ему не удается сохранить образное единство. Это является отражением не только ассоциативного и фрагментарного мышления Искандера.

Статья посвящена определению границ художественного и документального в прозе С.А. Алексиевич. Объектами исследования являются романы «Цинковые мальчики» (1989) и «Чернобыльская молитва» (1997). Творческий метод С. Алексиевич заключается в сборе свидетельств советских людей о гуманитарных катастрофах XX в. Тем не менее в прозе С. Алексиевич посредством отбора (по «принципу страданий») и монтажа свидетельств реализуется и художественное начало. В структуре романов реализуется несколько ведущих мотивов: смерть, страх перед войной, одиночество, вера в идею и др. С. Алексиевич также удается создать собирательный образ главного героя: чернобыльского человека и «мальчика»-афганца – со своей личной трагедией, травмой и психологией.

В статье исследуется, как на практике реализуется принцип сюжетопостроения, основанный на нарушении героем моральных норм. Изображение противоречивых героев, совершающих нелегкий моральный выбор, часто неверный, – одна из главных особенностей жанра романа. Сюжет – это цепь событий, а событие – это так или иначе переход персонажем некой границы, в связи с чем большое значение в романе приобретает хронотоп порога (при этом, возможно, буквально не реализованный). Героиня романа «Харассмент» постоянно оказывается на пороге нравственного выбора. Сюжет романа строится по принципу кумуляции: поступки героини становятся все более неоднозначными с точки зрения морали, пока, наконец, не наступает катастрофа. «Падение» героини – это не единичный инцидент, а результат моральной деградации. В этом смысле женщина, изображенная в современном романе, существенно отличается от классических героинь, часто считавшихся нравственным идеалом, особенно по сравнению с мужчинами-героями. При этом автор остается в русле русской литературной традиции, будучи беспристрастным изображающим субъектом, в качестве создателя она дает героине возможность пережить не только крах и наказание, но и раскаяние и возрождение.

В статье сопоставляются два эпизода из драматургических текстов: финал «Пира во время чумы» Александра Пушкина и эпизод со Стариком из «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло. Основанием для сопоставления является типологическая близость этих эпизодов и в плане событийного ряда, и в плане раскрытия характеров персонажей. В результате возникает возможность соотнесения сцены из пьесы Марло и финала пьесы Пушкина в контекст, в котором актуализируются мотивы невозможности покаяния и несостоятельности праведности. Еще один важный смысловой момент – подключение к поведению Председателя из «Пира во время чумы» не явленной у Пушкина, но очевидной у Марло дьявольской подоплеки; через данный аспект можно выстроить и мотивацию речевого поведения Вальсингама у Пушкина. Кроме того, контекст пьесы Марло наглядно показывает, сколь глубоки пушкинские характеры и сколь сложен в смысловом плане итог пушкинской пьесы – и относительно «Трагической истории доктора Фауста», и относительно ее прямого источника – пьесы Джона Вильсона «Чумной город».

В статье рассматривается проблема границы между художественным вымыслом и реальностью, которая в новейшей литературе подчеркнуто условна. На этом фоне постоянно усложняются взаимоотношения автора и героя. Писатель не только создает текст, но и становится частью собственной мифологии, внутри которой функционирует автопсихологический герой. Подобный подход отличает творчество Романа Сенчина и Кристиана Крахта – знаковых представителей новейшей прозы. Нас будут интересовать особенности образа автопсихологического героя; в этом плане сопоставляются ранее не изучавшиеся связи современной русской и немецкой прозы на уровне поэтики, авторского мировидения. На примере повести «Минус» (2001) и романа «Дождь в Париже» (2018) Р. Сенчина, а также романов «Faserland» (1995) и «Eurotrash» (2021) Кр. Крахта автопсихологический герой анализируется как своеобразный двойник автора.

В работе посредством анализа мотивного комплекса, состоящего из мотивов души, сердца, взгляда и мечты в трех рассказах из сборника «Виньетки» (1899) («Эпилог», «Голод» и «Человек») словенского писателя Ивана Цанкара (1876–1918), был исследован концепт души в его раннем творчестве. В результате исследования выявлена трансформация писательского понимания исследуемого концепта: от позиции символистов, согласно которой душа каждого есть часть вселенской души, присутствующей во всем живом (рассказ «Эпилог»), через соединение идей Эмерсона о «сверхдуше» с уверенностью, что душа человеческая является прекрасной, недостижимой целью, к которой стремится художник (рассказ «Голод»), к идее о существовании души у обычного человека, живущего повседневной жизнью (рассказ «Человек»). Остальные элементы мотивного комплекса оказались константной составляющей художественного арсенала писателя: мотив взгляда используется Цанкаром для передачи внутреннего мира героев в контексте наличия или отсутствия встречи героя с душой, мотив сердца выступает, чтобы представить чувства героя от встречи или же невозможности встречи с ней или же маркером соединения героя с душой; мотив мечты в первых двух рассказах присутствует как единственное пространство, где возможна встреча человека с душой.

Статья посвящена отсылкам к деятелям русской культуры в творчестве американского поэта Ф. О’Хары (1926–1966). Отсылки в статье сгруппированы в три направления – русские авангардные поэты, Ф. Достоевский и русские композиторы. В статье также демонстрируется как именно эти аллюзии представлены в творчестве Ф. О’Хары. В конце статьи демонстрируется тенденция в отсылках на людей в большинстве своем как представителей русской эмиграции и диссидентского движения (за исключением В. Маяковского и Ф. Достоевского).

В статье рассматривается соотношение мира реального и мира воображаемого в романе Доменико Дары «Мальвинверно», в частности, рассматривается роль прочтенного и/или воображаемого для понимания внутреннего мира протагониста, а также тема чтения в романе в целом. Анализируются авторские отсылки к произведениям Л. Пиранделло, Ф. Достоевского, М. Булгакова и других русских и зарубежных авторов, их роль в повествовании Дары, реализация метафорических высказываний и переход героев из плана воображаемого в план реального и обратно. Особое внимание уделяется теме смерти и теме двойничества, как центральным в рассматриваемом произведении.

В публикации рассказывается о военных эпизодах в биографии историка литературы и филологической науки, педагога Н.К. Гудзия – о двух его поездках на фронт Великой Отечественной войны (вместе с коллегой, литературоведом Д.Д. Благим), организованных Политическим управлением Красной Армии в марте и в июле 1944 г. Первая из них была связана с посещением боевых частей Прибалтийского фронта и чтением лекций офицерам и солдатам о Пушкине. Важность второй была обусловлена участием Гудзия и Благого в работе Комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков в Пушкинском заповеднике (ученые посетили Пушкинские горы, Михайловское, Петровское, Тригорское, городище Воронич). Для подробного рассказа об их подготовке и проведении были привлечены прежде не публиковавшиеся полевые дневниковые записи Гудзия. Полностью републикуется текст заметки Гудзия и Благого «Поездка на фронт». Кроме того, цитируются статьи Гудзия и Благого, увидевшие свет в центральных и фронтовых газетах в 1944 г. и написанные по горячим следам упомянутых поездок.

Сборник ранних рецензий П.П. Перцова рассматривается в рецензии не только как важный этап становления критика, но и как свидетельство ломки традиционных принципов русской критики, как правило, ориентирующейся на достоверность, типичность, реалистичность литературного произведения В немалой степени сборник Перцова отражает процесс перехода критики к модернистской эстетической парадигме, ориентированной на формальные новшества, нелинейность содержательной структуры. Дается оценка работе составителей, основательности предисловия и качеству подготовки издания.

В рецензии рассматривается сборник «Слово и музыка в творчестве Александра Башлачёва». Демонстрируется важность этой книги, как во многом итоговой для трех десятилетий филологического изучения поэтического наследия Александра Башлачёва, и в то же время намечающей перспективные пути для дальнейших исследований.