Предложенная пудожским сказителем Ф.А. Конашковым классификация былинных сюжетов остается до сих пор недостаточно освещенной в научной литературе, хотя ее анализ важен для оценки русского эпического фольклора в контексте его исторического функционирования. По свидетельству А.М. Линевского, Ф.А. Конашков подбирал былины с учетом половозрастного, семейного, профессионального и социального статуса своих слушателей (для молодежи, для семейных, для военных, для «начальства», для «торговых людей» и др.), и этот принцип, несмотря на определенную простоту, предполагает особое понимание сказителем своего репертуара. Поскольку невозможно предположить, что былины, предназначенные для одного класса слушателей, оказывались – с точки зрения языка или композиции – недоступными восприятию другого, представляется логичным сделать вывод о том, что рассматриваемое деление основывается на некоем внеэстетическом принципе. Как показывает сравнительно-аксиологический анализ каждой былинной группы, все эпические песни в ней объединены сходным дидактико-нравственным посылом, утверждением сопоставимых духовных ценностей и девальвацией противоположных им понятий и категорий. Таким образом, классификация Ф.А. Конашкова указывает на те духовно-терапевтические задачи, которые могли стоять перед русским сказителем при «естественном» бытовании фольклорного текста – и, соответственно, могут быть применены ко всему корпусу национального эпического фольклора.

В настоящей статье рассматривается жанр трагедии в творчестве представителя немецкого романтизма Л. Тика. Известно, что жанр трагедии у немецких романтиков представлен преимущественно двумя разновидностями: «трагедией рока» (Schicksalsdrama) и драмой на религиозно-историческую тему (в литературе чаще всего обозначаемой как Universaldrama, «универсальная драма»). Л. Тик стоит у истоков обоих жанров, при этом особенно влиятельной оказалась трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1801), к которой восходят прочие религиозно-исторические драмы немецкого романтизма. Дав образцы этих двух жанров, Тик переосмысливает трагедийные структуры, по-разному релятивируя их – во-первых, трансформируя собственно трагедийный жанр, и, во-вторых, включая трагедийные элементы в сложные жанровые конструкты, преимущественно в сказочные драмы. Это переосмысление происходит обычно в русле пародии, типичной для творчества Тика – будь то пародирование «основной» трагедии комедией-дублером или включение пародий на трагедию, в том числе своего авторства, в комедийные тексты. При этом, однако, последнее драматическое произведение Тика, «Фортунат» (1816), имеющее много общего с его сказочными драмами и, как и они, являющееся сложным жанровым конструктом, завершается трагедией «в чистом виде», торжеством трагического начала. Это свидетельствует, по нашему мнению, о невозможности полного релятивирования трагедии и кризисе романтической драмы.

Автор статьи доказывает, что средствами поэтики (на пространственно-временном, мотивном, субъектно-объектном, сюжетно-композиционном, речевом и других уровнях), обдуманным привлечением в художественную реальность физиологических (крик младенца как сильный раздражитель, отсутствие описания и конкретизации ребенка) и медицинских данных (рецептивные и когнитивные расстройства у человека при недостаточном количестве сна) Чехов «оправдывает» свою героиню. Нагнетание тяжести эмоционального состояния героини, сопряженное с изменением хронотопа (ночь, комната хозяев; день, квартира хозяев, парадная, лавочка; ночь, комната хозяев) демонстрирует в итоге аффективное состояние (безумие), которое делает Варьку невменяемой на момент совершения преступления. Хронологически Чехов отодвигает событие убийства в самый финал произведения, постепенно вызывая у читателя эмпатию к Варьке, к примеру, через повествователя, способного видеть события ее глазами, и специфику обращенной к героине (приказы, угрозы, оскорбления) и исходящей от нее речи (автоматическое мурлыканье колыбельной). В произведении по ходу движения сюжета уменьшается пространство сна и яви героини, автор нагнетает, сгущает ее эмоциональное состояние; полуявь прослаивается в явь и сон, занимает все больше места и времени и постепенно переходит в безумие. Настоящие, пусть и косвенные убийцы ребенка – его родители.

В статье делается попытка оценить роль художественной детали в формировании смыслов, связанных с категорией времени, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад». В качестве материала для анализа выбран небольшой эпизод из первого акта пьесы, в котором Ермолай Лопахин коротко передает суть своего проекта. Рассмотрение проекта Лопахина имеет важное значение с точки зрения интерпретации предложенной им картины будущего, которая, при тщательном анализе представленных в проекте деталей, позволяет проследить в воображаемом героем устройстве будущей жизни, в задуманном им новом пространстве, элементы прошлого, повторение того, что уже было. Благодаря лингвистическим и семантическим повторам и пересечениям смысловых компонент внесценических художественных деталей, относящихся к воображаемому будущему, и деталей, представленных в сценическом и внесценическом пространстве настоящего, происходит образование определенного мотивного ряда. Анализ системы деталей в контексте небольшой сцены, в которой Лопахин излагает свой проект, а также в контексте всего художественного целого пьесы дает возможность по-новому увидеть семантику временного потока и всего онтологического плана в последней пьесе А.П. Чехова.

Тема статьи – становление художественного мира С. Беккета. Наряду с такими факторами «воспитания» ирландского писателя, как мир представлений и романы Д. Джойса, как близкое знакомство с традициями французской драматургии и с формировавшейся им же поэтикой «абсурда», одним из важных аспектов становления как писателя было воздействие на него немецкой культуры и немецкой литературы. Немецкая литература вдохновляла Беккета и явлениями бытовой культуры, языком, и творчеством, и философскими идеями таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше, Гельдерлин, у которых Беккет воспринял и художественно отразил в своем творчестве идею трагизма художника-одиночки, его непонятость в любви, ироническую дистанцию к самой идее трагизма и идею «сверхчеловека» как конечной стадии становления человека «истинного». Из немецкого языка Беккет часто заимствовал и просторечную колоритную лексику, и структурную организацию своих произведений. Идейно близкие Беккету Шопенгауэр и Ницше подводили Беккета к теме античности, неотделимой от немецкой культуры. Отсюда понятийная общность во взглядах на такие фундаментальные концепты бытия, как цикличность и бессмысленность, смерть Бога, одиночество.

Цель настоящей работы – раскрытие принципов функционирования абсурда, под которым понимается категория текста, в основе которой лежит приведение к нелепости (reductio ad absurdum). В статье исследуются приемы создания абсурдного в стихотворениях для детей Ю. Мориц («Букет котов», «Бюро сгоревших вещей», «Лимон Малинович Компресс», «Хохотальная путаница», «Чудесатые дела») и А. Гиваргизова («Записки собаки охотника», «Посторонним вход воспрещен», «Непривычно»), а также уровни организации текста, на которых создается абсурд у детских поэтов. Делается вывод, что в то время как у Ю. Мориц происходит игра на несущем уровне объектной организации текста (субсистеме эпизодов), у А. Гиваргизова – на внешнем уровне объектной организации (субсистеме кадров внутреннего зрения) и уровне композиционно-речевых форм. В статье анализируется также образная система стихотворений, что позволяет определить вещественность и визуальность поэзии Ю. Мориц и А. Гиваргизова как ключевые особенности их творчества. Одной из основных особенностей поэтики абсурдного в стихотворениях Ю. Мориц становится активизация овеществленных явлений и предметов, вследствие чего стихотворения приобретают насыщенную сюжетность и кинематографичность.

В статье исследуется проблема возможности внутреннего диалога как пути к себе в форме литературной саморефлексии на материале творчества В. Цоя и И. Кормильцева. С этой целью проводится сравнительный анализ текстов песен «Я – асфальт» авторства В. Цоя и «Никомуникабельность» И. Кормильцева. Лирические субъекты обоих авторов используют для этого «вспомогательные средства», такие как письмо (у Цоя) и телефон (у Кормильцева). Выявлено, что эти средства связи, контакта с самим собой создают эффект максимального остранения, возможности взглянуть на себя как на иного субъекта и таким образом выйти в пространство саморефлексии, которая является характерной чертой мироощущения авторов русской рок-поэзии. Оба поэта так или иначе поднимают проблему одиночества. Лирический субъект Цоя замкнут в собственном мире, где играет различные жизненные роли, но в то же время размышляет о возможности выхода к другим людям. В тексте Кормильцева, наоборот, представлена избыточная коммуникация с иными индивидами, что в итоге препятствует внутреннему диалогу лирического субъекта. Отсюда трагическая «никомуникабельность», при которой у героя нет времени и возможности для общения с собой, но и нет желания раскрыть душу абстрактным собеседникам. Попытку саморефлексии в произведении Цоя можно считать во многом состоявшейся, тогда как лирический субъект Кормильцева, несмотря на неоднократные усилия, никак не может наладить контакт с собой.

Современная литература формируется в сложной ситуации многоголосия современной культуры потребления. Магистральные дискурсы смешиваются с субкультурными, авторы испытывают влияние не только собственно литературной традиции, но и например, рок-культуры. Таким образом, контркультурный, субкультурный опыт, который еще недавно считался периферийным через усвоение авторами, претендующими на место в центре литературной жизни страны, активно внедряется в социокультурный дискурс современной России.

Примером такого влияния может считаться роман И. Малышева «Номах», ставший финалистом литературной премии «Большая книга» в 2017 г. Роман явно испытывает влияние контркультурной идеологии, в частности представителя Западно-Сибирской контркультуры Е. Летова, одного из самых популярных и авторитетных представителей движения.

При этом прямые отсылки или цитаты из поэзии омского музыканта в романе отсутствуют. Скорее можно заметить некоторые стилистически переклички, сходные образные комплексы. Рецепция исторического персонажа, эпохи гражданской войны строится на усвоенных принципах поэтики и мировоззрения Летова.

Кроме того, перенимая интеллектуальный опыт контркультуры, роман И. Малышева не только транслирует определенную идеологию, но и с помощью художественных средств пересоздает, досоздает образы и своего героя, исторического персонажа, и культурных героев, на которых ориентируется.

В статье рассматривается влияние цифровых технологий на русскую литературу. Выявляются новообразования в художественной словесности, обусловленные воздействием Сети: изменение компетенций автора и читателя, представлений о литературном произведении, его языке. Обозначена роль мировой паутины как литературного start-upа, определяющего дальнейший творческий путь писателя. Обсуждаются сетевые «навигаторы», помогающие читателю сориентироваться в актуальной литературной ситуации. Оппозиция «литература – сетература (сетевая литература)» выводит к характеристике феноменов художественной словесности, функционирование которых возможно исключительно в Интернете. Названы наиболее значимые из таких проектов, отмечены особенности генерирования и рецепции текстов в мировой паутине. Исследователь указывает на реализацию разных субпарадигм художественности (постмодернистской, неонатуралистской, авангардной, неосентименталистской, постромантической и пр.) с использованием принципов интернет-коммуникации. Обозначены репрезентативные явления сетевого творчества, в частности блог-литература в разных ее воплощениях. Отмечены как инвариантные черты художественного блог-дискурса, так и спектр исканий современных авторов, обращающихся в этой форме. Затронут вопрос о модернизации жанровых стратегий, рассматривается прецедент сетевой драмы, влияние на литературную поэтику компьютерных игр. Обсуждается трансформация языка литературного произведения, попытки генерирования текстов нейросетями и ряд иных экспериментов, формирующих «цифровую поэтику» новейшей литературы.

Статья рассматривает древнееврейские названия драгоценных камней на нагруднике первосвященника, которые упоминаются в Библии в книгах Исход (28:17-20 и 39:10-13), Иезекиля (27:16; 18:13), отчасти у Иова (28:2-19) и в других пассажах Библии. Эти названия характеризуются тем, что они не имеют точного значения в библейском языке, и сегодня они отличаются от языка оригинала и обозначают не те же реалы, что в библейскую эпоху. Цель данной статьи заключается в том, чтобы исследовать названия драгоценных камней в библейском, постбиблейском, средневековом и современном иврите. Исследование драгоценных камней в разные эпохи развития еврейского языка является значимым для семитской филологии вопросом, поскольку многие из них до сих пор не имеют четкой геммологической идентификации. Данное исследование осуществлялось на материале текстовых корпусов на иврите разных эпох развития языка в контекстном, семантическом, филологическом (происхождение слова) и сравнительном (сравнения между переводами разных эпох) аспектах. При проведении исследования использовались описательный и сравнительно-исторический методы.

В статье рассматривается ключевая онтологическая метафора в составе лондонского сверхтекста английской лингвокультуры – метафора, в соответствии с которой топос британской столицы представляется в виде семиотического пространства, текста, открытого к прочтению и интерпретации. Сверхтекст Лондона понимается как инвариантный семантический конструкт, совокупная сумма признаков, содержащихся во всех текстах об этом городе, написанных и потенциальных. Помимо групп семантических признаков, статических и динамических, лондонский сверхтекст содержит четкие алгоритмы их развертывания в реальные текстовые последовательности. Метафора в статье рассматривается как основная операция, связывающая разные уровни сверхтекста, и ей дается семантическое обоснование, т. е. объясняется возможность предикации неочевидных семантических компонентов. Метафорические реализации лондонского сверхтекста рассматриваются также с позиций возможных миров в семантике. На основе анализа корпуса литературных произведений, входящих в английский литературный канон, в статье заключается, что с «прочтением» Лондона как текста связаны сценарии его «внутритекстовой» и «затекстовой» интерпретации (с привлечением иных культурных кодов и информации предшествующих эпох); сценарии топографического и смыслового блуждания и сценарии освоения пространства как постижения текстового смысла. Наборами сценарийных признаков со стандартными стратегиями их реализации описывается динамическая составляющая сверхтекста британской столицы.

В настоящей статье предпринимается попытка создать комплексную модель анализа АВП (аудиовизуального перевода) документального фильма о живой природе. В основу модели анализа перевода аудиовизуального произведения легли две широко известные модели: многоуровневая модель Ламбера – ван Горпа и комплексная модель В.Н. Комиссарова. В отношении АВП документального фильма о природе был применен анализ исходных данных, макроуровня, микроуровня и общесистемных связей по модели Ламбера – ван Горпа. При создании модели анализа аудиовизуального перевода документального фильма была также использована пятиуровневая модель В.Н. Комиссарова, с помощью которой анализируется эквивалентность перевода аудиовизуального произведения на каждом уровне, и предлагаются переводческие стратегии, позволяющие ее достичь. В статье особое внимание заостряется на том, что при анализе лингвистической составляющей АВП документального фильма нельзя нивелировать аудиовизуальную составляющую. В этой связи рассматриваются аудиовизуальные компоненты и способы их перевода на язык принимающей страны. Детально изучаются музыкальный, звуковой, иконографический и кинетический коды. В результате проведенного исследования автор статьи предлагает схему комплексного анализа аудиовизуального перевода документального фильма о природе.

В качестве объекта в данной статье взяты некоторые песенные номера из двух спектаклей московской театральной сцены: «Оркестр мечты. Медь» Театра имени Ермоловой и «Борис», идущий в Музее Москвы. Показано, что в каждом из этих спектаклей некоторые песни объединяются друг с другом таким образом, что формируют своего рода циклы. Однако речь идет о такой циклизации, определяющей характеристикой которой является оксюморонность, т. е. циклизуемые элементы оказываются относительно друг друга в отношениях конфронтации. Между тем такая оксюморонность парадоксальным образом существенно усиливает циклизацию, участвуя в формировании целостного единства, и даже становится важной циклообразующей связью. В плане же смысловом такая особенность художественного творчества, как оксюморонность циклизации, весьма ярко и полноценно способна эстетически воссоздать на современной театральной сцене многогранность мироощущения человека, сложность человеческой натуры в ее конкретных проявлениях, а также эстетически осмыслить сложное время, время переходное, время, порождающее аномальные по своей природе явления жизни, и время, этими явлениями жизни порождаемое.